aa Influxus : explorations, nouveaux objets, croisements des sciences - Influxus
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ARTICLES

Structure du « voir » dans le magazine détective

Les années 1930 incarnent la décade de la photographie dans la presse. Alors que les journaux informatifs introduisent peu à peu dans leurs pages la photographie, les magazines illustrés - nouveaux nés de la presse - érigent les images comme figure centrale d’un nouveau discours narratif et se spécialisent dans des thématiques singulières comme Voilà, Marianne, Vu, etc. Apparue en octobre 1928 sous l’égide de ZED-publication, filiale non avouée de la maison d’édition Gallimard, la revue Détective développe une rhétorique de l’image répondant à la fois aux aspirations de l’époque dont au premier chef le nouveau diktat de la photographie dans la presse mais également à un discours unique et complexe. A l’heure où le désir de « voir » [1] supplante la probité de l’information, le cas de Détective soulève des particularités définies par sa thématique spécialisée : le fait divers. Bien que majoritairement laissée pour compte, l’iconographie vernaculaire porte pourtant intrinsèquement les structures des avant-gardes du XXe siècle et incarne les axes fondateurs des réflexions engagées par l’art. L’analyse du corpus de Détective permet de comprendre l’intérêt que ses contemporains ont pu lui accorder, notamment les surréalistes et contribue à écrire, pour reprendre les termes d’Anne McCauley, « une histoire alternative » [2] à l’Histoire de l’art, « […] celles des moments et des lieux où les premiers chercheurs, les premiers artistes, ont commencé à regarder, à collecter ou à faire l’éloge du tout-venant photographique. » [3]

Cantonné jusqu’alors à quelques colonnes dans les périodiques informatifs, Détective est le premier en France à allouer l’intégralité de ses pages à cette rubrique secondaire, bouleversant les codes traditionnels du fait divers dont la seule valeur et définition résident dans son opposition à toutes les autres catégories (politiques, économiques,...

Giulio Paolini, Entre fragment et fragmentation

« "Être ou avoir été", jusqu’à mettre en question l’identité, la consistance, l’existence même de l’artiste et de (son ?) œuvre » [57].

Dès ses débuts, l’activité de Giulio Paolini semble absolument insolite dans le panorama artistique italien des années soixante et soixante-dix. En effet les œuvres emblématiques de l’artiste instaurent une relation de grande proximité avec l’histoire de l’art, un dialogue assez éloigné des velléités de rupture qui traversent sa génération. Ainsi, les rapprochements de l’œuvre de Giulio Paolini avec l’Arte Povera s’établissent sur le plan de la pratique et non pas sur le plan du résultat de cette pratique. L’opération d’abstraction à laquelle se livre l’artiste pourrait bien être le véritable lien qui l’unit au projet d’un art pauvre. Il procède donc, non plus par accumulation, mais par retrait, en exploitant le substrat de ce qui a été.

Les colonnes, les statues, les plâtres brisés sont autant d’objets qui viennent constituer l’iconographie et la matière des réalisations de Giulio Paolini. L’artiste s’approprie des fragments de l’antiquité classique et les fait communiquer avec le présent. Il explore alors abondamment le champ lexical qu’offre l’archéologie pour l’étendre à son mode de réalisation artistique. Ce déplacement apparaît comme un moyen pour remettre en question l’ensemble des éléments de l’expérience artistique : l’objet, le lieu d’exposition, le spectateur jusqu’à l’artiste en tant que tel.

Le discours de Giulio Paolini se réfère à la conception artistique et se place ainsi en amont de la réalisation. Il fait en effet reposer sa création sur une affirmation : « L’œuvre préexiste à l’intervention de l’artiste » [58]. Cela signifie explicitement que le travail ne se situe plus au niveau de la production matérielle, qu’elle soit picturale ou en volume. L’artiste -qui parle d’ailleurs volontiers en qualité d’auteur, terme plus générique ou plus...

« Harald Szeemann, D5 : symptôme d’une bascule épistémologique »

Du 20 juin au 8 octobre 1972 s’est tenue la cinquième édition de la Documenta, à la Neue Galerie et au musée Fridericianum de Kassel. Cet événement, créé en 1955 par Arnold Bode et Werner Haftmann, a pour fonction de proposer un panorama de l’art actuel selon une périodicité qui varie de quatre à cinq ans. La d5 a été organisée par Harald Szeemann et constitue une référence incontournable dans l’histoire des expositions. Elle marque une refonte durable de la structure administrative de la Documenta, avec la nomination de Szemmann en tant que « secrétaire général ». Ce statut instaure une délégation unique inédite dans l’histoire de la manifestation, jusqu’alors dirigée par un conseil scientifique. Szeemann est à la tête d’une équipe de conseillers composée d’Arnold Bode, Jean-Christope Ammann, Bazon Brock, Peter Iden Karlheinz Braun et Alexander Kluge, aux côtés desquels des collaborateurs externes ont la charge des différentes sections thématiques [i]. La d5 se démarque par ailleurs des éditions précédentes par son positionnement : l’exposition propose certes une synthèse de l’actualité artistique avec les œuvres de 217 artistes internationaux, mais elle présente conjointement des objets qui ne ressortissent pas de la sphère artistique. Sont ainsi exposés des objets qui relèvent de la tradition populaire, de l’imagerie politique, de la publicité, de l’art religieux ou encore de la catégorie intermédiaire de l’Art Brut. L’hétérogénéité de ce corpus est motivée par la position programmatique de l’exposition, annoncée dans son titre : d5. Enquête sur la réalité – Imageries d’aujourd’hui. Voir mieux avec documenta 5. Harald Szeemann exprime les intentions de la d5 comme n’étant pas circonscrites à son rôle de forum international de l’art contemporain :

« La d5 a le caractère fertile et actif d’une exposition d’art et offre, en supplément, des références sur les...

Introduction aux signes de qualité appliqués aux huiles essentielles : L’exemple des filières provençales, grassoises et calabraises

Introduction

Les appellations d’origine sont des signes de qualité désignant des produits caractéristiques de leur zone géographique. La France a été à l’origine de ce concept, qui a vu le jour le 30 juillet 1935 [101]. L’Union européenne se dote de signes de qualité pour les pays membres en 1992 : c’est l’apparition des AOP [102] mais aussi des IGP. La définition figure dans le règlement CE n°510/2006. Depuis, de très nombreux travaux de géographes et d’économistes ont été publiés sur les produits agroalimentaires avec signes de qualité. Parmi ces travaux nous pouvons citer les thèses brillantes de Frayssignes (2005) ou de Perrin (2009). Cependant, si les études sont très nombreuses sur le vin ou les fromages, elles le sont moins sur les huiles essentielles, qui méritent que l’on y consacre une réflexion originale. En effet, c’est en 1981 qu’a été promulguée l’AOC « Huile Essentielle de Lavande de Provence » tandis que la décennie 2000-2010 a vu apparaître l’AOP « Huile Essentielle de Bergamote de Calabre » (en 2001) ainsi que la mise en place de l’IGP « Fleurs d’Exception du Pays de Grasse » (dès 2008). La lavande est le premier produit agricole non-alimentaire à bénéficier de ce label, tandis que les autres cultures précitées ont été certifiées à un moment où l’authenticité et les produits naturels sont au cœur des préoccupations des professionnels de la parfumerie de luxe. De plus, elles participent au développement territorial mais restent néanmoins des productions marginales qui ont la particularité de correspondre à des filières d’excellence profondément mondialisées. L’objectif de ces signes de qualité est de protéger la typicité de ces productions, de les valoriser et de préserver les savoir-faire.

Notre réflexion vise à mettre en lumière les objectifs de leur développement, en s’interrogeant sur le lien produit-territoire, qui est le socle du principe des...

Les « croisements des sciences » et les juristes

Les juristes souhaitent-ils et peuvent-ils contribuer à une revue des croisements scientifiques, i.e. une revue pluri/inter/trans-disciplinaire, telle qu’Influxus se propose de l’être ? L’auteur des présentes lignes étant lui-même juriste, il semble que oui. Néanmoins, il convient de pousser la réflexion plus avant. Tout d’abord, ledit auteur ne prétend certainement pas représenter la communauté des juristes en son ensemble, ce qui implique que l’objectivité et l’empirisme doivent être mobilisés avant toutes autres choses au sein de cette étude. Ensuite, il est membre d’un laboratoire qui, bien que rattaché à une Faculté de droit et de science politique, revêt l’étonnante particularité de se présenter explicitement comme « interdisciplinaire ». Or, si nombreuses sont les institutions qui se proposent de briser les frontières parmi les sciences humaines, les juristes ne paraissent pas vouloir participer au mouvement puisque le LID2MS [113] est le seul laboratoire, centre ou institut de recherche français à mêler le juridique et l’interdisciplinaire [114]. Ce constat n’est d’ailleurs guère valable à l’étranger puisque la Belgique, la Suisse ou le Québec comptent, de leur côté, différentes unités de recherche compilant les termes « droit » et « interdisciplinaire ». L’Université Saint-Louis de Bruxelles publie même, depuis plus de trente ans, une Revue interdisciplinaire d’études juridiques à laquelle ont participé les pensées juridiques les plus abouties. En France plus qu’ailleurs, donc, les Facultés de droit sont refermées sur elles-mêmes, vivent en complète autarcie et acceptent peu — si ce n’est pas — l’ouverture au « non-droit scientifique ».

La livraison de novembre 2013 de le revue Hermès s’intitule « interdisciplinarité : entre disciplines et indiscipline » ; on ne saurait dire mieux. Respecter les frontières de sa discipline, c’est être discipliné ; chercher à les...