explorations - nouveaux objets - croisements des sciences

L'auteur

Sabine Dizel Perret

sadibidules

sadibidules [chez] gmail.com

Référence

Sabine Dizel Perret, « Aux marges du visible, une pratique de la sténopéphotographie », Influxus, [En ligne], mis en ligne le 21 janvier 2015. URL : http://www.influxus.eu/article945.html - Consulté le 24 octobre 2017.

Aux marges du visible, une pratique de la sténopéphotographie

par Sabine Dizel Perret

Résumé

La pratique de la sténopéphotographie de l’auteur constitue le point de départ de recherches autour de manifestations visuelles marginales. Celles-ci permettent d’interroger la vision, le regard, à partir de phénomènes discrets, périphériques, en dehors du champ central de la vision, là où l’image est la plus nette, la mieux informée, se décentrant, déplaçant l’attention vers les bords, à la marge de ce que l’observation tient habituellement pour important : accepter le flou et l’indéterminé pour laisser venir à soi une autre forme de vision, au péril de l’informe, au risque de se perdre dans l’image autant pour l’opérateur que pour l’observateur. Aux marges du visible, la sténopéphotographie nous porte ici à questionner la vision, entre vision humaine et vision appareillée.

Abstract

The author’s practice of pinhole photography is the starting point for research around marginal visual manifestations. These allow to question vision, gaze, from discrete, peripheral phenomena, outside the central field of vision, where images appear sharp, most informed. Attention is moved to the borders, at the edge of what usually seems significant to the observer : accepting vagueness and indefinite to let happen another form of vision, risking the formless, risking getting lost in the image for both the operator and the observer. At the margins of the visible, pinhole photography leads us here to question vision, between human vision and vision through the lens.

Cette recherche prend appui sur une pratique de la sténopéphotographie prise dans sa singularité – celle de l’auteur. L’accent y est mis sur des manifestations visuelles marginales qui permettent d’interroger la vision, le regard, à partir de phénomènes discrets, périphériques, en dehors du champ central de la vision, là où l’image est la plus nette, la mieux informée, se décentrant, déplaçant l’attention vers les bords, à la marge de ce que l’observation tient habituellement pour important : accepter le flou et l’indéterminé pour laisser venir à soi une autre forme de vision, au péril de l’informe, au risque de se perdre dans l’image autant pour l’opérateur que pour l’observateur.

Comment dire l’invisible ? Comment exprimer d’infimes sensations visuelles ? Comment faire droit à des manifestations à la marge de la vision ?

Aux marges du visible, la sténopéphotographie, photographie pratiquée avec une simple boîte noire (une camera obscura) percée d’un trou minuscule en guise d’objectif (un sténopé), nous porte ici à questionner la vision, entre vision humaine et vision appareillée. Cette réflexion s’appuie sur une expérimentation autour du visible, s’inscrit dans le cadre d’une démarche artistique dans laquelle la sténopéphotographie s’attache aux impressions visuelles de l’opérateur. La démarche s’appuie sur l’expérimentation, se nourrit d’aléas susceptibles de perturber, de questionner la pratique photographique. Le parti pris est le suivant : la ressemblance avec le sujet photographié n’est plus de mise : ce sont les accidents du dispositif qui retiennent notre attention. Dans un tel contexte, la sténopéphotographie avec ses images parfois très brouillées, à peine lisibles, dissemblables du sujet photographié, semble n’être plus qu’à elle-même, mettant en avant le dispositif employé - essentiellement par ses faiblesses - dans les imperfections de formation de l’image. Que dire de ces sténopés qui ne ressemblent que de façon lointaine au sujet photographié ? La sténopéphotographie imprime dès lors sa marque sur l’image, jusqu’à l’illisible parfois. Les contraintes techniques, que Stan Brakhage appelle « restrictions » de la mécanique [1] et qui marquent fortement les sténopéphotographies, peuvent alors primer sur la recherche d’une analogie entre le sujet et son image : la photographie se suffit ici d’une lointaine ressemblance.

Suivant Michel Frizot, « Le complexe idéalisé visible-œil-main de la tradition classique cède la place au complexe émission lumineuse - instrument - système perceptif humain, l’instrument provoquant une réadaptation de la perception aux nouvelles normes imposées par la technique. » [2] Dans cet esprit, pourquoi ne pas tirer parti des possibles altérations de l’image - sténopé pour questionner la perception ? Certaines de ses caractéristiques, une forme de douceur, des distorsions lumineuses, permettent ici de suggérer d’infimes sensations visuelles. En retour, ces perceptions que l’on cherche à évoquer avec le sténopé tendent à apparaître comme les propres visions de l’appareillage, possibles rêveries de la boîte noire elle-même. Si les dispositifs photographiques les plus courants sont eux aussi susceptibles de produire toutes sortes de déformations de l’image, la sténopéphotographie qui s’entend plus volontiers de bricolages de la boîte - boîtier - de la simple boîte en carton à l’appareil photo en quelque sorte greffé d’un cache portant un sténopé - se prête à ce jeu de passe-passe entre vision, visible et enregistrement. Le matériel de prise de vue, diversement constitué, du plus simple appareil (une simple camera obscura) à des constructions plus complexes, ambivalentes, parfois hybrides parce qu’à mi-chemin entre la boîte noire originelle et un appareil photo argentique ou numérique sophistiqué, relèvent alors du bricolage, ne sont, n’étant plus ni l’un ni l’autre, plutôt des appareillages, ensembles d’appareils et d’accessoires divers disposés pour un certain usage.

Le dispositif singulier de la sténopéphotographie opère comme une sorte de filtre lorsqu’il est mis en œuvre de manière à produire une image nettement altérée du sujet. De ce point de vue, il ne fait que mettre en relief une particularité de la photographie, laquelle « ne copie aucun objet puisqu’elle les transforme tout en image photographique, aux potentialités du reste limitées. [3] » C’est relever le caractère essentiel de cette transformation du sujet photographié par le mécanisme d’enregistrement : la manière dont la lumière est canalisée suivant les différents types d’appareillages photographiques conditionne la formation d’autant d’images différentes, dont la grande variété ne fait que rappeler la diversité des usages de la photographie et des pratiques des opérateurs. Ce faisant, la photographie « fait voir, fait paraître aux yeux un visible dont les données ne sont pas propres aux yeux. [4] »

La sténopéphotographie comme expérimentation autour de la perception

Photographier avec des sténopés permet de mettre en relief ce qu’il reste d’un modèle de vision classique. Celui-ci réapparaît dans les contradictions qui peuvent naître de l’utilisation d’une camera obscura au XXIe siècle, instrument de la construction en perspective linéaire, et une curieuse exigence de subjectivité, de singularité, souvent associée à des déformations de l’image. Le procédé souligne les choix techniques effectués pour l’appareillage, en fonction des particularités de chaque projet de prise de vue.

La démarche du sténopéiste met en avant une ambiguïté entre ce qui relève du fonctionnement de l’appareillage et de celui de l’œil. Le sténopé - œil étroit, étymologiquement - peut apparaître comme une métaphore de la vision. Les manques du procédé, imperfections et aléas propres à la sténopéphotographie, semblent renvoyer d’emblée à une vision déviante, voire pathologique. Cependant, il y est moins question de maladie de l’œil, voire, de maladie mentale, que de possibles défauts de la représentation dans l’écart que l’on se donne avec l’usage photographique courant. Il faut en effet garder à l’esprit que les photographies ainsi obtenues se bornent à refléter les conditions particulières de l’expérience que constitue la prise de vue avec un sténopé. C’est plutôt par le choc que l’on espère provoquer avec ces images que la vision elle-même est mise en question, que l’intérêt est déporté vers l’expérience individuelle, singulière. L’on rebondit de l’expérience optique, chimique ou électrique, vers celle de la perception.

En quoi la sténopéphotographie serait-elle davantage de nature à suggérer des perceptions que la photographie ? Son léger flou, ses images souvent imprécises, mieux définies et mieux éclairées au centre que sur les bords, évoquent les imperfections de la vision humaine. Dans un tel contexte, à la manière de Rodney Graham, la camera obscura sert à la fois de métaphore pour la vision humaine et de méthode d’investigation, par le trouble de la perception qu’elle provoque. [5] Dès lors, la recherche d’impressions visuelles, la tentative de traduire les sensations de l’opérateur relèvent d’une stratégie artistique qui revendique les résultats de l’expérimentation sténopéphotographique pour étayer son discours. « Si la camera obscura était considérée aux XVIIe et XVIIIe siècles comme un refuge pour la vérité, parce qu’elle était un instrument optique conçu pour produire des reproductions détaillées de la réalité, elle est cependant, depuis le XIXe siècle, considérée comme le sommet de procédures consistant à dissimuler et à déformer la vérité. [6] » Dorénavant, le protocole expérimental l’emporte. Comportement paradoxal : si l’on cherche à contrôler la procédure, c’est pour mieux laisser échapper le résultat.

« L’art traverse les choses, il porte au-delà du réel aussi bien que de l’imaginaire. [7] » Jean-François Lyotard cite Paul Klee pour évoquer un double renversement à l’origine de l’Entremonde (Zwischenwelt) qu’entrevoit le peintre. La composition devient « autre chose », entre « le visible de la nature » et « l’invisible de l’inconscient ». « Monde possible, l’œuvre ne perd pas son allure de venu d’ailleurs. » La sténopéphotographie habite un ailleurs, entre l’évocation d’impressions visuelles et la scène photographiée.

« On rêve avant de contempler » écrit Gaston Bachelard qui envisage une « zone de rêveries matérielles qui précèdent la contemplation [8] ». Le sténopé se complaît dans cette zone incertaine, mal définie. Il joue de cette ambiguïté : l’on rêve ce que l’on aperçoit et, inversement, l’on cherche à apercevoir ce que l’on rêve. Avec le sténopé, lorsque la ressemblance avec le sujet photographié s’estompe, que les débordements sont admis, que les repères spatiaux s’estompent et que le sujet lui-même apparaît comme flottant, la photographie prend une tonalité onirique, à la recherche d’images entre rêveries et visions. Dans cette perte de repères, le sujet étant comme noyé dans le léger flou général de la sténopéphotographie, le vertige imprimé à la perception est redoublé par le mouvement du sujet photographié dans les longues expositions, le léger scintillement de la lumière.

Que voit-on dans le flou et le mouvement de ces sténopéphotographies ? L’image fuit sur les bords et se disloque au centre. À peine reconnaissable, le sujet est à peine perçu. L’image ne vous appartient plus. Une vision singulière est mise en avant, autant par les déformations de l’image dues à l’utilisation de sténopés que par le mode opératoire à la prise de vue. Ce dernier imite les mouvements des yeux dans un balayage hésitant, au ras des choses (en raison des longs temps de pose, il est souvent nécessaire de poser la camera obscura), au beau milieu du paysage photographié, tout contre le sujet principal de l’image, vraiment très près. Loin de produire une image qui permette de se faire une idée précise du sujet, c’est à peine une aperception qui en est proposée. Même scruté de très près, celui-ci ne révèle aucun détail précis.

La vision perd alors tout caractère d’évidence. Elle apparaît comme une découverte sans cesse renouvelée, de même qu’à son tour, l’image que l’on obtient avec les sténopés. L’on s’engage dans une aventure perceptive à la manière d’Evgen Bav ?ar, photographe aveugle, tâtonnant à la recherche de visions. Comme ce dernier, il s’agit de travailler « à la conquête d’un monde inaccessible, celui du visible. [9] »

La vision se définit comme la perception du monde extérieur par les organes de la vue, mécanisme physiologique par lequel les radiations lumineuses donnent naissance à des sensations. Dans l’appareillage photographique, la surface sensible réagit, enregistre. Le parallèle avec la photographie s’impose. Cependant, les visions de l’appareil ne sont pas celles de l’œil humain. Quelles sont ces infimes visions auxquelles adhère la sténopéphotographie ?

Les flous et les décadrages de la sténopéphotographie semblent souligner ceci : l’image ne va pas de soi. L’effort d’accommodation de la vision rejoint le travail de cadrage et de mise au point photographique. La sténopéphotographie tend ici à évoquer des aperceptions : ce que l’on distingue plus ou moins nettement après un effort d’attention. Apercevoir, c’est aussi voir en un acte de vision généralement bref, saisir à peine ce qui apparaît. Suggérer ce type de visions relève d’un programme pour la sténopéphotographie, prétexte de réflexions sur l’acte d’apercevoir, dans ses différentes acceptions, de l’effort produit pour se saisir de l’image à ces visions trop brèves pour qu’une mise au point ait pu avoir lieu.

Quelles sont ces sensations, ces impressions que les sténopéphotographies cherchent à évoquer ? Maurice Merleau-Ponty rappelle que « la pure impression n’est […] pas seulement introuvable, mais imperceptible et donc impensable comme moment de la perception. [10] » En effet, ce qui est perçu n’est pas isolé mais toujours situé dans un champ. C’est à cette condition précisément que l’on peut en avoir une perception. « Nous construisons par l’optique et la géométrie le fragment du monde dont l’image à chaque moment peut se former sur notre rétine. Tout ce qui est hors de ce périmètre, ne se reflétant sur aucune surface sensible, n’agit pas plus sur notre vision que la lumière sur nos yeux fermés. » « Nous devrions donc percevoir un segment du monde cerné de limites précises, entouré d’une zone noire, rempli sans lacune de qualités, sous-tendu par des rapports de grandeur déterminés comme ceux qui existent sur la rétine. Or, l’expérience n’offre rien de pareil et nous ne comprendrons jamais, à partir du monde, ce qu’est un champ visuel. [11] » Le champ visuel se laisse-t-il cerner ? Comment décrire la région qui l’entoure ? « Il y a là une vision indéterminée, une vision de je ne sais quoi, et, si l’on passe à la limite, ce qui est derrière mon dos n’est pas sans présence visuelle. [12] »

C’est cette vision périphérique, à la marge de la vision - en l’absence de viseur et photographiant juste à côté ou du bout des doigts, donc hors de toute visée de l’œil - qui vient se replacer au centre avec la sténopéphotographie. L’on est loin d’une vision bien cernée, nettement définie, bien que l’on puisse constater que celle-ci non plus n’est pas si nette et précise qu’on veut bien le croire. En effet, le cerveau comble les interstices de la vision, extrapole les informations manquantes, recrée l’objet vu, dans son ensemble, là où la vision ne le saisit qu’en partie.

La pratique du sténopé permet d’interroger les limites, frontières au-delà desquelles le cerveau n’est plus spontanément en mesure de pallier les lacunes de la vision, construire une image pour ce qui se trouve hors champ. Il nous faut, à la suite de Merleau-Ponty, reconnaître l’indéterminé. « Dans le monde pris en soi tout est déterminé. [13] » Aucun paysage réel n’est confus en lui-même, si ce n’est pour nous qui l’observons.

Une telle approche de la sensation va chercher ses explications dans l’objet perçu, à l’instar du « sens commun, qui, lui aussi, délimite le sensible par les conditions objectives dont il dépend. [14] » « Comme la théorie de l’arc réflexe, la physiologie de la perception commence par admettre un trajet anatomique qui conduit d’un récepteur déterminé par un transmetteur défini à un poste enregistreur spécialisé lui aussi. Le monde objectif étant donné, on admet qu’il confie aux organes de sens des messages qui doivent donc être portés, puis déchiffrés, de manière à reproduire en nous le texte original. De là, en principe, une correspondance ponctuelle et une connexion constante entre le stimulus et la perception élémentaire. [15] » Mais cette « hypothèse de constance » se révèle infondée. Telle plage de couleur qui paraît à l’œil uniformément rouge ne l’est pas, en réalité. Dans « ces cas où le phénomène n’adhère pas au stimulus » il faut peut-être expliquer ce décalage par d’autres facteurs, tels que l’attention et le jugement. « Le sensible » n’est plus le résultat d’un stimulus extérieur. [16] L’on ne voit bien que ce que l’on sait voir - ce que l’on connaît. La sténopéphotographie, lorsque l’image brouille ce qui a été aperçu, semble mettre l’accent sur cette faiblesse de la vision, telle qu’elle est avant tout une sensibilité à des détails connus. [17] La sténopéphotographie nous force vers des zones inconnues de la vision en suggérant que ce que l’on voit, on ne le voit pas - malaisément, du moins.

Lorsque la stimulation est altérée (lésions du nerf optique), la sensation est réduite, simplifiée. A contrario, dans l’hypothèse d’un fonctionnement normal, « le texte du monde extérieur est non pas recopié, mais constitué ». À la suite de quoi, Merleau-Ponty constate ceci : « L’événement élémentaire est déjà revêtu d’un sens, et la fonction supérieure ne réalisera qu’un mode d’existence plus intégré ou une adaptation plus valable, en utilisant et en sublimant les opérations subordonnées. [18] » Le sens existe donc dès la sensation la plus élémentaire. Que recherche le sténopéiste, en quête de menues sensations visuelles ? « Le sensible est ce que l’on saisit avec les sens ». Mais cet « avec » n’est pas simplement instrumental : « l’appareil sensoriel n’est pas un conducteur, […] même à la périphérie l’impression physiologique se trouve engagée dans des relations considérées autrefois comme centrales. [19] »

Cherchant à comprendre l’expérience perceptive, il faut bien constater, selon Merleau-Ponty, que « la science ne réussit à construire qu’un semblant de subjectivité : elle introduit des sensations qui sont des choses, là où l’expérience montre qu’il y a déjà des ensembles significatifs, elle assujettit l’univers phénoménal à des catégories qui ne s’entendent que de l’univers de la science. » Et elle ne voit pas que « le propre du perçu est d’admettre l’ambiguïté, le “bougé”, de se laisser modeler par son contexte. [20] ». La sténopéphotographie intervient dans ce contexte précis pour souligner ce devenir autre, relever très opportunément ce léger mouvement de bougé. La sensation, la perception se chargent d’équivoque. Rien n’est plus évident à l’endroit où on l’attendait. La sténopéphotographie semble vouloir mettre cela en avant.

Le subjectif bascule dans l’objectif : ce qui pouvait sembler éminemment subjectif, la sensation visuelle, apparaît, pour autant que l’on parvienne à l’isoler de son contexte, comme un élément objectif, le résultat de la perception. Dans les images bougées et de faible définition que propose la sténopéphotographie, ce ne sont donc pas tant des impressions subjectives qui sont proposées : l’on revient à l’évidence d’une traduction objective de la scène photographiée, ou plutôt, des conditions exactes de cette expérience. À cet égard, ce qui continue à nous surprendre est la rigueur de la réponse du dispositif, traduction exacte des conditions de la prise de vue, de même que les premières radiographies ou les photographies scientifiques de l’infiniment petit ont pu dérouter en révélant ce que l’œil nu ne pouvait apercevoir. La photographie - et la sténopéphotographie - continuent à stimuler la réflexion, à jeter le doute sur des habitudes visuelles trop bien ancrées, introduisant l’imaginaire à d’autres modes de représentation. Reste, pour ce qui est du subjectif, la sensation visuelle de l’observateur, son imaginaire, peut-être stimulé devant les manques et les béances de l’image sténopéphotographique. Cette dernière constitue davantage une invitation à la rêverie qu’elle ne propose une image de l’objet photographié que l’on puisse qualifier de subjective. L’on en revient à Merleau-Ponty lorsqu’il présente le perçu comme un élément malléable. De ce point de vue, la sténopéphotographie semble proposer un travail sur la perception dans le prolongement du travail des formes envisagé par Georges Bataille.

« Dans la perception nous ne pensons pas l’objet et nous ne nous pensons pas le pensant, nous sommes à l’objet et nous nous confondons avec ce corps qui en sait plus que nous sur le monde. [21] » Tout contre la camera obscura, manipulée du bout des doigts ou posée au ras des choses, l’opérateur est, avec la sténopéphotographie, au sujet photographié, dans une effusion avec ce qui est ainsi saisi. L’expérience photographique vient prolonger une expérience visuelle plus complète, mêlée de sensations à fleur de peau, comme si l’épiderme était tout entière photosensible à la manière de l’œil ou d’un capteur, d’un film photographique et voyait. (L’on pense au nautile, mollusque appartenant à une espèce fossile, dont l’œil fonctionne à la manière d’un sténopé dans une courbure de la surface, cavité devenue œil.)

« Les Nautiles, dont on connaît quatre espèces dans les mers actuelles, forment le seul genre de Tétrabranches aujourd’hui existant. Le siphon serait l’œil de ce “fossile vivant”, suivant une autre source. » in Paul Gervais, Éléments de zoologie, 1885, pp. 366-367.

Il nous semble pouvoir compléter ces réflexions à partir de recherches portant sur la sensibilité de l’œil en astronomie (cette science attache en effet un intérêt particulier aux propriétés de la vision humaine). [22] La perception que l’on peut avoir d’un objet faiblement éclairé, tel qu’une étoile, ne dépend pas uniquement de la quantité de lumière émise par celui-ci mais encore des mouvements de l’œil. Ce dernier bouge par mouvements brusques et saccadés. « L’œil tourne très rapidement dans l’orbite et s’arrête dans une position donnée pendant une fraction de seconde, puis il “saute” à une nouvelle position où il effectue une autre “pause de fixation”, et ainsi de suite. Ces pauses durent de 1 à 3 dixièmes de seconde environ, et sont donc du même ordre que les durées totales de sommation. [23] » Si l’on revient à l’expérience de vision d’une étoile, « une succession d’images distinctes de cette étoile se forme en des points différents de la rétine, chaque image correspondant à une durée d’exposition de l’ordre du dixième de seconde. » De la sorte, si l’on observe une étoile pendant une minute, des centaines d’images « discrètes » de celle-ci vont se former sur la surface de la rétine. Cependant, il se pourrait que seules quelques unes atteignent le seuil qui permette d’en garder une image. « En prolongeant le temps d’exposition on augmente la probabilité de rencontrer au moins une de ces expositions qui soit supérieure au seuil. » D’où il résulte que la perception d’un objet ne se réduit pas à une image unique sur le fond de la rétine mais résulte d’une succession d’impressions lumineuses, que la grande sensibilité de l’œil dérive de sa mobilité.

Nous nous trouvons ramenés par des chemins détournés au bougé de la perception décelé par Merleau-Ponty. Là où ce dernier fait référence à l’ambiguïté, au caractère équivoque de nos perceptions, les mouvements oculaires redoublent l’idée d’une perception infime, lacunaire et changeante. Les battements incessants de l’œil en quête d’aperception réintroduisent le mouvement de cette insaisissable perception, si capricieuse, si difficile à cerner.

Comment garder une trace de ces menues sensations visuelles avec la photographie ? Il semble à présent que la sténopéphotographie, avec son traitement particulier du temps d’exposition, permette de s’atteler à une tâche tout à fait impossible, dans une correspondance hors d’atteinte avec les finesses et les subtilités de la vision humaine.

Des perceptions au tableau : vision, œil et regard

Le regard s’entend de l’action ou de la manière de diriger les yeux vers un objet, afin de le voir. Le regard se donne un but. Il suppose un acte de prévision : l’on désire avant tout voir ce quelque chose que l’on regarde.

Suivant Jacques Lacan, pour la représentation, la vision s’ordonne grâce à la représentation géométrale, qui permet le repérage de l’espace. « La dimension géométrale de la vision n’épuise donc pas, et loin de là, ce que le champ de la vision comme tel nous propose comme une relation subjectivante originelle. [24] » La fonction de la vision est à chercher ailleurs. Ce qui se dessine à partir d’elle n’est pas tant le « fantôme anamorphique » mais « le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile, éclatante et étalée, comme elle l’est dans ce tableau [25] [26] »

« Tout le jeu, le passez-muscade de la dialectique classique autour de la perception, tient à ce qu’elle traite de la vision géométrale, c’est-à-dire de la vision en tant qu’elle se situe dans un espace qui n’est pas dans son essence le visuel. » En tant que construction intellectuelle, la représentation géométrale est, en effet, compréhensible pour un aveugle. Lacan poursuit : « La lumière se propage sans doute en ligne droite, mais elle se réfracte, elle se diffuse, elle inonde, elle remplit - n’oublions pas cette coupe qu’est notre œil - elle en déborde. [27] » L’essentiel est dans « le point lumineux - point d’irradiation, ruissellement, feu, source jaillissante de reflets. » Aussi, cette photographie quelque peu brouillonne, la sténopéphotographie, en rejetant les progrès de la canalisation du flux lumineux, retrouve quelque chose de ces débordements. L’œil s’y reconnaît. Ainsi, en cas d’éblouissement des cellules du capteur photoélectrique (prise de vue numérique), en présence de zones de forte luminosité, il arrive que la lumière déborde sur les photosites adjacents : il se produit un phénomène de blooming. De manière similaire, en photographie argentique, les sels d’argent (des cristaux d’halogénures d’argent) frappés par un excès de lumière bavent en quelque sorte : le grain explose dans ses agglutinements.

Lacan appelle tableau « la fonction où le sujet a à se repérer comme tel. [28] » L’on peut avancer que, dans le tableau, « c’est comme sujet, comme regard, que l’artiste entend, à nous, s’imposer ». Le regard se noue avec la vision : les sténopéphotographies cherchent à donner à voir des visions (de menues visions, des aperceptions) alors que le tableau veut le regard, qui, précisément, se perd avec la sténopéphotographie. Que voit l’œil ? Il voit qu’il ne voit pas, qu’il peine à discerner. Sans doute, le regard ne voit-il rien là où l’œil se reconnaît. « Le réel est en quelque sorte une expérience de la résistance » commente F. Wahl après l’exposé de Jacques Lacan. [29]

L’on en revient à la constatation de Lacan suivant laquelle le peintre « donne quelque chose en pâture à l’œil ». Cela suppose un « abandon, [un] dépôt du regard. » Cette idée d’abandon laisse-t-elle entendre ici qu’il faut laisser là les habitudes, la volonté d’y voir quelque chose ? La boucle est en quelque sorte bouclée : les béances, les manquements de la sténopéphotographie retrouvent et réitèrent l’égarement du regard. « Jamais tu ne me regardes là où je te vois. [30] » Et « inversement, ce que je regarde n’est jamais ce que je veux voir. [31] » Le manque que met en évidence la sténopéphotographie n’est plus seulement à situer dans le refus et la perte des acquis technologiques mais encore dans la confusion du regard, vraiment confondu, sommé d’errer, à son tour, dans l’image, renvoyé à de discrets phénomènes visuels, visions à la marge.

 Nous sommes en quelque sorte responsables du monde que nous voyons, puisque le voir c’est le mettre à l’existence. [32]

Lorsqu’elle se met en devoir de réintégrer dans le champ du visible, partant, dans le champ de la représentation, des perceptions visuelles à la marge, la sténopéphotographie commence en quelque sorte, elle-même, à les mettre à l’existence. Or, comment réussir cette gageure : suggérer ce presqu’invisible, à la marge de la vision, presqu’en deçà de la représentation ? Pour reprendre la formulation un peu sibylline de Lyle Rexer, ce qui est transcrit là, sur le support photosensible, ce sont « des moments sans valeur de témoignage mais de ce qui fut physiquement supporté. [33] » Il ne s’agit plus ni de regarder en direction d’un objet déterminé, ni de regarder à travers l’appareillage photographique, d’autant qu’en l’absence de système de visée celui-ci garde toute son opacité, mais de regarder avec. [34] Et c’est exactement ce que permet la camera obscura : se poster à côté et voir avec. « Caspar David Friedrich et son Voyageur contemplant une mer de nuages ne sont pas loin. Le voyageur est à côté de l’appareil. [35] » relève le sténopéiste Henry Thomas.

Avec les sténopés, la photographie, à son tour, imite les mouvements des yeux, cherche à venir au plus près de la vision, plus précisément, celle de l’opérateur, mais adopte souvent un point de vue impossible pour l’œil humain, plus proche du regard que pourrait porter un insecte, tout contre le sujet photographié. Le point de vue est hésitant, comme haché. Les photographies demeurent peu informatives, les défauts de la répartition lumineuse (des taches, des zones fortement sous-exposées ou surexposées, des variations colorées, une netteté insuffisante) paraissent suggérer les difficultés de la vision. Pratiquée à très petite distance du sujet (à moins de 10 cm) ou, tout au contraire, en maintenant la camera obscura à bout de bras, du bout des doigts, le balayage presque au contact ou le survol erratique de l’objet photographié, une navigation hésitante ou/et en rase mottes, sont susceptibles de suggérer le vol d’un insecte, sa trajectoire et son angle de vue. La sténopéphotographie s’amuse de la métaphore de la vision… serait-elle réduite à celle d’un insecte.

De fait, l’étymologie même du mot sténopé, du grec sténos, étroit, et ôps, œil, suggère l’image de l’œil. L’analogie de la chambre noire avec l’œil apparaît dans de nombreux textes. Dans La dioptrique (1637), René Descartes décrit une expérience avec une chambre noire dans laquelle un œil de bœuf évidé est placé derrière un sténopé. L’analogie avec l’œil réapparaît dans la photographie dès le XIXe siècle. Nicéphore Nièpce appelle ses premières photographies des « rétines ». Dans les années 1950, la société Kodak commercialise un appareil photographique nommé Rétinette. Cependant, la comparaison avec l’œil humain trouve rapidement ses limites dans la mesure où la vision donne lieu à réinterprétation, analyse par le cerveau, bien au-delà de l’inscription mécanique d’une photographie sur un support photosensible.

L’analogie avec l’œil humain ne demeure valable que dans une certaine mesure. Les différences fondamentales tiennent notamment à la présence d’une humeur aqueuse dans l’œil, à la projection effectuée sur un plan dans le cas de l’appareil photo, sur une surface incurvée, la cornée, dans l’œil humain. Alors que l’image photographique nous apparaît avec toutes les déformations liées à une mise en perspective du sujet, le cerveau combine les images de deux yeux et redresse les déformations subies par l’image projetée dans le fond de l’œil. Bien d’autres particularités de la vision humaine écartent la comparaison avec le fonctionnement de l’appareil photographique : la mobilité de l’œil et le « processus de compensation psychologique [36] » conduisent à une réinterprétation du sujet observé par le cerveau. [37]

Quelle gymnastique peut dès lors nous permettre de prétendre évoquer des impressions visuelles à l’aide d’une mécanique d’enregistrement, qu’il s’agisse d’un appareil photo ou bien d’une camera obscura ? Dans un tel tour de passe-passe l’on prend appui sur la recherche de correspondances entre l’image photographique malmenée par le dispositif - une camera obscura équipée d’une surface photosensible - et la vision de l’opérateur. Il s’agirait d’approcher le plus possible d’images oniriques, de chercher à évoquer des impressions visuelles confuses et évanescentes. La sténopéphotographie devient ici le moyen de mener des expériences optiques ayant pour finalité de malmener l’image photographique.

Ces visions que poursuivent les sténopéphotographies, quelles sont-elles ? Les déformations de l’image obtenues avec des sténopés nous ramènent presque naturellement vers des défauts de la vision : vision prise en défaut, évoquant les insuffisances de la vision humaine, exacerbées dans des recherches plastiques, de celles du peintre Monet explorant les conditions de la vision à celles du cinéaste Stan Brakhage qui avance l’idée d’un « œil frustre ». Est-il seulement possible de revenir à une forme de vision élémentaire ? Au tournant du siècle dernier, le peintre Claude Monet s’était attaché à traduire des sensations visuelles avec la plus grande justesse, en quelque sorte en deçà de la réinterprétation du cerveau, lorsque ce dernier ajuste la sensation visuelle à l’objet que l’on reconnaît avoir vu. Henri Bergson relève que : « Toute sensation se modifie en se répétant, et […] si elle ne me paraît pas changer du jour au lendemain, c’est parce que je l’aperçois maintenant à travers l’objet qui en est cause, à travers le mot qui la traduit. » Seul « le langage nous fait croire à l’invariabilité de nos sensations [38]. » « En d’autres termes, nos perceptions, sensations, émotions et idées se présentent sous un double aspect : l’un net, précis, mais impersonnel ; l’autre confus, infiniment mobile, et inexprimable, parce que le langage ne saurait le saisir sans en fixer la mobilité, ni l’adapter à sa forme banale sans le faire tomber dans le domaine commun. [39] » Ce serait donc ce second aspect qu’il s’agirait de traduire, pour venir au plus près de la sensation visuelle première.

« Claude Monet disait qu’il voulait avoir un regard aussi neuf que possible sur le monde. Il ne peignait pas une feuille, disait-il, il peignait la tache verte qu’il voyait sans se soucier de savoir si c’était une feuille et sur quel arbre elle se trouvait. Il dissociait dès le départ l’information concernant la couleur de celle relative à la forme et à la situation spatiale. Or, les recherches de la neurophysiologie moderne ont démontré que cette démarche est fort exactement celle que réalise l’appareil visuel dans son fonctionnement. » La clarté, la forme, la couleur, la situation spatiale constituent les données élémentaires de la vision, « construction complexe issue d’une information unique : la quantité de lumière reçue par l’œil. [40] » Les limites de l’enregistrement photographique se dessinent rapidement ; celui-ci module l’image en seuls termes de densité et de couleur, suivant les conditions de sensibilité des capteurs ou des films (sensibilité I.S.O., « réponse colorée » dans les deux cas, effet de saturation pour les seuls capteurs photo - électriques). Des phénomènes sensibles à l’œil disparaissent en photographie, à l’exemple des ombres colorées [41], tandis que le dispositif d’enregistrement fait apparaître des effets invisibles pour l’œil humain, tels que les filés de mouvement des expositions prolongées.

Cependant, certaines découvertes portant sur la vision, dont Claude Monet a fait l’expérience, semblent pouvoir éclairer quelques effets propres à la sténopéphotographie. Ainsi, « une tache colorée placée sur un fond de couleur différente mais de même clarté est vue par le système de vision chromatique, mais par contre n’est pas perçue par le système achromatique de localisation spatiale [de l’œil humain]. Celui-ci ne peut pas fournir d’indication précise sur l’emplacement de la tache colorée et le spectateur a une incertitude pour la situer dans l’espace du tableau […]. Au point de vue de la perception, ceci se traduit par un flottement, qui est ressenti comme un mouvement, une oscillation des taches de même clarté que le fond sur lequel elles se trouvent. [42] » Le mouvement interne à l’image, si présent dans la sténopéphotographie, et que l’on tendait à rattacher à des effets de bougé liés à la longueur des temps d’exposition, paraît également pouvoir être expliqué par les défauts de formation de l’image en l’absence de lentille : un effet de diffusion des couleurs, un faible contraste, qui, sans doute, aboutissent aux faibles vibrations de l’image sténopéphotographique.

L’on compare cependant deux dispositifs très dissemblables. René Bouillot explique la différence entre la vision et la photographie de la manière suivante : « Les stimuli visuels des deux yeux sont envoyés au cerveau sous la forme d’impulsions nerveuses. Ce n’est pas l’image elle-même qui est mémorisée, mais les sensations qu’elle fait naître. » De toute autre manière, l’image recueillie par l’appareil photographique impressionne directement la surface sensible. « Elle est mise en mémoire par la modulation des densités d’un film ou les charges d’électrons recueillies par un capteur. » Au lieu d’une image optique réelle, la vision crée un « phantasme », changeant suivant la psychologie de l’individu. [43] Cependant, « le monde que nous voyons est une construction du cerveau ». La couleur n’existe pas en tant que telle dans le monde physique : elle est élaborée par le cerveau, en fonction des données visuelles reçues. « “Pour percevoir, il faut une ou des mémoires qui nous donnent une représentation interne de l’objet. On ne peut voir ce que l’on n’a jamais vu”, expliquent pour leur part Annie Monot et Françoise Viénot. “L’extraction de l’image strictement visuelle est mise en adéquation avec la représentation interne du monde réel. Ici interviennent l’attention, la motivation et la mémoire visuelle”. [44] »

Sans doute s’agit-il, avec la sténopéphotographie, d’aller au-delà de la photographie dans ses formats habituels : un cadre strict, une définition précise, un contenu bien informé, une restitution fidèle des couleurs et du contraste. L’on tente alors de retrouver les débordements de la vision - de cette coupe qu’est l’œil, selon Jacques Lacan -, tout en gardant à l’esprit ses faiblesses - telles que les effets de contraste simultané, d’ombres colorées, une définition inégale sur l’ensemble de la surface de la rétine - pour en tirer profit, pour mieux simuler la vision jusque dans ses manques. La sténopéphotographie cherche à tutoyer une perception en mouvement, redouble les impressions bioélectriques de l’œil par les impressions photo-électriques de l’appareillage. La démarche vise alors à mettre à l’existence ce milieu, le lieu réel ou imaginaire de la prise de vue, dans lequel à la fois le corps et la camera obscura sont immergés : à défaut de pouvoir restituer entièrement et fidèlement l’expérience intraduisible de la vision, la mécanique d’enregistrement photographique avec son sténopé se met à rêver dans un rêve plus grand que soi - le visuel se frotte au visible et à la représentation. La scène photographiée est transformée à la fois par ce que peuvent lui ajouter la rêverie de l’opérateur et celle de l’appareillage - c’est-à-dire l’inhabituelle réponse du support photosensible.

Coller à l’expérience de la vision

Aperceptions et phénomènes visuels périphériques

La sténopéphotographie évoque dans ses manques les excès et dérèglements du regard, et encore des phénomènes visuels périphériques. L’on peut alors y rencontrer des images semblables à celles que l’on a entraperçues dans les rêves, à la lisière de l’éveil (visions hypnagogiques, entrevues au cours de l’endormissement), des impressions visuelles éphémères (mémoires brèves - « flashs » -, persistances rétiniennes, éblouissements…).

De même que la caméra de Stan Brakhage « tente de scruter l’espace, de le happer, de le brosser au moyen d’incessants déréglages de ce qui en cinéma est une “norme optique” : le point, la lumière » [45], la sténopéphotographie permet de redécouvrir l’espace photographié dans les dysfonctionnements de l’appareillage. Les imprécisions de cette optique rudimentaire, l’aspect aléatoire de la prise de vue -suite aux accidents de formation de l’image que sont les halos, piqûres, distorsions colorées, les effets de flou et de bougé -, révèlent un espace à présent méconnaissable. Stan Brakhage, de son côté, allait jusqu’à proposer de cracher sur l’objectif de sa caméra…

« Admettons aussi [écrit Stan Brakhage] que ce qui est tenu pour hallucination appartienne au domaine de la perception, tenons compte du fait que le genre humain trouve toujours des termes péjoratifs pour qualifier tout ce qui ne se révèle pas immédiatement utile, tenons les visions oniriques, rêves nocturnes ou rêves éveillés, pour de prétendues scènes réelles [real scenes] ; acceptons même que ces abstractions qui se déplacent si rapidement lorsque, les yeux clos, on se frotte les paupières, soient aussi des perceptions [46] ». Ces menues sensations visuelles sont ainsi replacées dans le champ (principal) de la vision, réintégrées dans le champ de la représentation pour faire droit à une réflexion sur la vision. Au-delà de l’image que restituent habituellement les appareils photographiques, la sténopéphotographie cherche ici à évoquer des impressions rêveuses et des phénomènes à la périphérie de la vision, qui ne sont habituellement pas pris en considération.

Sans doute peut-on faire le pari, à la suite du cinéaste Stan Brakhage, d’une forme de vision intériorisée. L’action de réadapter, de malmener le dispositif d’enregistrement devient alors un prétexte pour une tentative de restitution de la vision d’un « œil intérieur », vision libérée des codes de la représentation (occidentaux, cinématographiques), faisant la part belle à des phénomènes visuels périphériques, comme les visions oniriques, les rêves nocturnes ou éveillés, les phosphènes, visions obtenues les yeux fermés en frottant les paupières, etc. [47] L’auteur poursuit : « Tout cela ressemble à un pari, perdu d’avance, qui voudrait déjouer les relations […] entre rétine et cerveau, rompre cette chaîne d’associations, de complicités entre l’œil et l’esprit, enfin utiliser un jeu dont les cartes ne seraient pas biseautées comme elles l’étaient au commencement, donnant une nouvelle chance à l’œil intérieur, cette fois destiné à l’exploration. [48] »

L’hypothèse d’un « œil frustre », à la découverte de la vision devient le moteur d’un programme de recherche sur la vision - un prétexte pour une investigation de la représentation. L’expérimentation en est le mode opératoire. La revendication de la subjectivité du regard, sa mise en avant, fait figure de manifeste. Avec l’idée d’un « œil frustre », il ne s’agit pas tant d’imiter ou de traduire la vision d’un œil non éduqué - parce qu’il n’existe pas plus qu’il n’existe des formes de représentation psychopathologiques - mais d’en venir à une approche plutôt frustre de la vision : à la marge et sans le souci de revenir dans la partie centrale de la surface de projection, de l’œil ou de la surface photosensible.

Un tel programme d’investigation de la vision tente le pari de l’exploration contre la représentation. Cela semble surtout être une manière de redécouvrir la vision - en mettant en avant des visions. « Mon œil, tentant de se régler sur l’imaginaire, utilisera toutes les fréquences lumineuses à sa portée » précise Stan Brakhage. [49] Dès lors, et dans le but de privilégier cette part d’imaginaire, l’expérimentation autour de la vision - et de la sténopéphotographie - se met au service d’une stratégie du subjectif, ensemble de moyens mis en œuvre pour malmener à la fois l’appareillage et l’image photographiques, dans l’idée de traduire quelque chose d’une expérience subjective de la vision à partir de l’expérience singulière de l’opérateur armé d’un dispositif d’enregistrement réadapté.

Aux confins du visible, de ce qui s’échange et se représente assez aisément, la vision s’étend à la marge. Elle fait alors la part belle aux impressions peu claires d’un regard intériorisé ainsi qu’aux visions chargées d’imaginaire, rêves, rêveries. Elle gagne jusqu’aux anomalies et maladies de l’œil. L’imaginaire se teinte de pathologie : les frontières deviennent floues.

Avec la sténopéphotographie, la vision se confronte à la représentation : des visions labiles se frottent à la mise en image des objets aperçus. C’est une certaine malléabilité de la vision, que l’on tente ici de saisir dans son mouvement, à l’aide d’un dispositif qui obéit cependant aux lois de projection rectiligne de la lumière. Différents dispositifs de représentation se croisent dans la sténopéphotographie : de la représentation en perspective linéaire à l’espace baroque, puis à l’immersion du corps sensible dans le milieu environnant. Le vertige de la perception ressenti au regard des images réalisées avec des sténopés ne serait alors rien moins que le reflet de ces interférences.

Si, la sténopéphotographie semble restituer, au premier abord, une forme de vision déviante, de nature à entraîner la représentation photographique vers la marge, il ne peut être seulement question d’une possible déviance par rapport à un modèle de vision/de représentation mais également de l’observation attentive des conditions de la vision, jusque dans ses insuffisances, ses propres marges. Ce faisant, la démarche s’attache aux conditions de la représentation. Une représentation communément désignée comme inadéquate - les images des « fadas de sténopé » [50] - met en question ce que l’on représente et comment l’on s’y prend, interroge les conventions du genre (la photographie), partant, les moyens qu’il est opportun de mettre en œuvre pour refléter les incertitudes et les interrogations qui s’attachent à la perception.

La sténopéphotographie dépose un grain de sable dans l’engrenage de cette mécanique bien huilée que pourrait être la représentation en perspective linéaire, la perspective cartésienne. Bien que la camera obscura soit précisément l’instrument de cette manipulation technique, dont la visée est de transcrire en deux dimensions un espace tridimensionnel, les particularités du procédé font glisser l’image hors du schéma habituel. Parfois la lumière bave et déborde (rien n’est plus alors rectiligne mais incurvé ou éclaté), les couleurs font l’objet de distorsions, les formes révèlent la projection en accentuant le phénomène d’anamorphose, le temps s’écoule lentement et la boîte noire n’est plus un intermédiaire entre l’œil et la scène représentée (elle peut être placée aux côtés de l’opérateur, tenue telle un œil posé au bout des doigts, ...). En relation avec le corps, elle entre ainsi de plain-pied dans le domaine du visuel.

Devrions-nous reprendre à notre compte les remarques de Martin Jay et situer une pratique contemporaine de la sténopéphotographie à un aiguillage pour la question de la représentation : entre perspective cartésienne, baroque et phénoménologie ? Alors, l’incertitude, l’hésitation quant à la teneur de cette stratégie singulière refléterait le nœud d’injonctions contradictoires auxquelles l’enregistrement photographique est confronté. Dans ces différents modes de représentation, les angles d’approche varient et pourtant : « Le coup d’œil n’est pas supérieur d’emblée, et sans que l’on sache pourquoi, au regard, le voir otage du désir [dans le baroque] ne prévaut pas nécessairement sur le regard dépassionné [de la représentation cartésienne], la vue émanant du contexte localisé d’un corps dans le monde ne voit pas forcément des choses visibles “du ciel” ou apparentes à un œil situé à “haute altitude”. [51] » Martin Jay propose de prendre du recul vis-à-vis de « la fiction d’un voir “vrai” » pour tirer avantage des différents régimes scopiques qui nous sont accessibles. Le sujet représenté demeure ouvert à l’investigation. Celle-ci se combine à la fois à l’exploration du dispositif photographique qui a lieu par le biais de ses défaillances, brèches ouvertes dans la pratique habituelle du medium, susceptibles d’introduire une part de nouveauté et à des recherches menées sur les conditions de la vision. Le brassage des points de vue, la volonté d’exploration mènent à la recherche d’angles d’approche singuliers, peut-être inédits. La sténopéphotographie cherche littéralement et métaphoriquement à distordre l’image photographique.

Comme l’affirme Lyle Rexer : « Avec son attachement ombilical aux phénomènes, la photographie devient un médium pour l’investigation à la fois de la réalité (telle qu’elle est observée et apparaît dans l’expérience intérieure) et de la représentation elle-même. La vérité est hors de propos mais la ‘ressemblance’ est essentielle. » [52]

La sténopéphotographie ne reflète pas les conditions de la vision. C’est tout au plus la manipulation par l’opérateur, l’orientation donnée aux résultats de l’expérience, serait-ce par la sélection des images et la poursuite de l’expérience dans un sens plutôt que dans un autre, qui permet d’adhérer à l’expérience de la vision, plus précisément, à une expérience de la vision en particulier – celle de l’opérateur.

La démarche se nourrit à la périphérie, espérant y trouver un moteur pour la création, cherchant à remettre en question de trop sûres évidences dans l’écart que l’on se donne avec la pratique courante. Ce faisant, elle intègre jusqu’aux manifestations marginales de la vision dans le champ de la représentation, les déplace en quelque sorte des bords vers le centre, cherche à réintégrer le désordre et le mouvement dans l’image fixe, afin de traduire le caractère labile de la perception. Le dispositif tente alors, comme malgré lui, une synthèse entre la représentation rectiligne - qui gouverne le principe de fonctionnement de la camera obscura et de la photographie -, le fourmillement et le décentrement propres au baroque et l’immersion du corps sensible dans le monde visible, comme la décrit la phénoménologie. Voici un monstre bien étrange.

À ce stade, ni les imperfections de la vision, ni l’évocation de sensations visuelles ne semblent plus pouvoir servir d’alibi à une pratique qui tente de sortir des grilles habituelles. Les expérimentations avec la sténopéphotographie s’appuieraient-elles sur une forme de rêverie, portant non seulement sur l’image, mais encore sur l’appareillage photographique ? Reste à rêver la photographie.


[1] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998.

[2] Michel Frizot, « La modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin », Études photographiques, n°8, novembre 2000, p. 115.

[3] La notion de reproductibilité à laquelle se réfère Walter Benjamin demeure, suivant M. Frizot, « de l’ordre d’une “transformation” au sens mathématique - physique du terme ». Il s’agit d’une « transformation homologique, mécanique » in Michel Frizot, « La modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin », Études photographiques, n°8, novembre 2000, p. 120.

[4] Pierre Damien-Huyghe, « Introduction », Revue [plastik], n° 3, dossier « Temps et appareils », Paris, Les Publications de la Sorbonne, 2003, p. 4.

[5] Dorothea Zwirner, Rodney Graham, 2004, pp. 20-21.

[6] “If the camera obscura was regarded in the 17th and 18th centuries as a refuge of truth because it was an optical instrument designed to produce precisely detailed reproductions of reality, then it has been viewed since the 19th century as the acme of procedures for dissembling, concealing, and deforming truth.” Dorothea Zwirner, Rodney Graham, 2004, p. 16.

[7] Paul Klee, Théorie de l’art moderne, édition et traduction par Ph. Gonthier, Genève Gonthier, 1964, cité in Jean-François Lyotard, Discours, figure, 2002, p. 233.

[8] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, 2005, p. 6.

[9] France Choinière, introduction, Pratiques déviantes / Deviant Practices, 1999, p. 6.

[10] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 10.

[11] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 11.

[12] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 12.

[13] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 12.

[14] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 13.

[15] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, pp. 13-14.

[16] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 14.

[17] Le photographe Patrick Bailly-Maître-Grand note ceci : « Le monde réel existe bel et bien, il n’est pas, comme certains le prétendent, une illusion de nos sens. Mais, méfions nous, la perception que l’on a de ce monde dépend exclusivement de ce que l’on connaît de lui. On ne voit que ce que l’on sait. » L’artiste suit donc le précepte du photographe américain Garry Winogrand : photographier pour voir à quoi ressemblent les choses, une fois photographiées. in Patrick Bailly-Maître-Grand, Petites cosmogonies, 2007.

[18] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 16.

[19] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 17.

[20] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, p. 18.

[21] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, pp. 275-276.

[22] Maurice Henri Pirenne, Raymond Crouzy (traduction et annotations), L’œil et la vision, 1972, p. 81.

[23] Maurice Henri Pirenne, Raymond Crouzy (traduction et annotations), L’œil et la vision, 1972, p. 85.

[24] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 81.

[25] Jacques Lacan fait référence aux Ambassadeurs du peintre Holbein.

[26] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 83.

[27] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 88.

[28] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 93.

[29] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 84.

[30] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 95.

[31] Lacan raconte l’anecdote suivante : une peinture en trompe-l’œil était si bien réussie que le spectateur demanda que l’on soulève la tenture peinte.

[32] Anne Cauquelin, L’exposition de soi. Du journal intime aux Webcams, 2003, pp.76-77.

[33] « Breuer’s “photographs” present evidence of their own decisive moments, however – moments not witnessed but physically endured. » in Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 179.

[34] Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 11.

[35] Commentaire d’Henry Thomas à propos de ses sténopéphotographies dans le catalogue 4-4-4, quatrième exposition internationale de photographie au sténopé, 2010.

[36] Maurice Henri Pirenne, L’œil et la vision, 1972, p. 15.

[37] « Protégé par les paupières, lubrifié et nettoyé par les larmes, l’œil humain se comporte comme un appareil photo. La cornée assure la focalisation de la lumière sur la rétine. L’iris modifie le diamètre de la pupille et module la quantité de lumière entrant dans l’œil. Le cristallin, lentille transparente, permet la mise au point. Enfin, la rétine, qui tapisse le fond de l’œil, se comporte comme une plaque photographique, où l’image reçue s’inscrit à l’envers. » Christiane Galus, « La vision du monde en couleur, une invention du cerveau », Le Monde, samedi 12 août 2000, p. 16.

[38] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1993, p. 98.

[39] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1993, p. 96.

[40] Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L’œil impressionniste, 2008, p. 79.

[41] Les ombres colorées constituent « par excellence un phénomène perceptif, parce que la couleur de l’ombre est due à son contraste avec la couleur complémentaire du fond qui l’environne ; elle n’a aucune réalité physique ». Il s’agit du phénomène physiologique de contraste simultané des couleurs. Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L’œil impressionniste, 2008, pp. 91-92.

[42] Dr Philippe Lanthony, « déconstruire la vision de Monet », Monet, L’œil impressionniste, 2008, p. 96.

[43] René Bouillot, Cours de photographie numérique. Principes, acquisition et stockage, 2003, p. 4.

[44] Christiane Galus, « La vision du monde en couleur, une invention du cerveau », Le Monde, samedi 12 août 2000, p. 16.

[45] Jean-Michel Bouhours, « avant-propos », in Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 5.

[46] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 19.

[47] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 19.

[48] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 31.

[49] Stan Brakhage, Métaphores et vision, 1998, p. 27.

[50] Frédérique Chapuis, « Par le petit bout de la lorgnette », Télérama Sortir, n° 3143, 7 avril 2010, p. 12.

[51] Martin Jay, « Les régimes scopiques de la modernité », Revue Réseaux, n° 61, 1993, section 5.12.

[52] « With its umbilical attachment to phenomena, the photograph becomes a medium for the investigation of both reality (observed and interiorly experienced) and representation itself. Truth is beside the point, but “likeness” is essential. » Lyle Rexer, The Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography, 2009, p. 195.

De l’oeil au regard

La revue InFluxus propose aujourd’hui ce numéro spécial consacré aux notions de vision(s) et de regard(s) en s’interrogeant plus spécifiquement sur la nature matérielle et immatérielle du regard de l’artiste et du spectateur, parfois entre connivence et crainte, compréhension dans un langage commun ou conflit entre intentions et interprétations. Dans un souci de donner un moyen d’expression à ceux qui explorent des voies inventives, soucieux aussi de sortir des champs de recherches jalonnés, pour déployer une approche critique par le croisement des sciences, ces articles de divers horizons contribueront, nous l’espérons, à poursuivre la réflexion et à préciser la notion du « voir » dans le champ des sciences humaines. Voir ou ne pas voir, croire ou ne pas croire, l’œil et le regard traduisent bien plus que l’expression d’un sens, ils aident à la captation du fait personnel, social, institutionnel ou culturel.