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L'auteur

Véronique Mérieux

veronique.merieux [chez] unice.fr

Référence

Véronique Mérieux, « Dans l’oeil du miroir maniériste. Le déni du chaos du réel », Influxus, [En ligne], mis en ligne le 21 janvier 2015. URL : http://www.influxus.eu/article965.html - Consulté le 25 juillet 2017.

Dans l’oeil du miroir maniériste. Le déni du chaos du réel

par Véronique Mérieux

Résumé

L’œil du peintre, ouvert sur le monde, trouve sans doute l’une de ses allégories les plus opératoires dans l’orbe du miroir dont la surface réflexive, comme le regard, capte les images, les recompose et reproduit l’image d’objets placés face à lui. A l’objet miroir peut en effet être naturellement associée une relation analogique entre la réalité virtuelle que ce dernier restitue spontanément et la recréation artificielle du réel opérée par l’œil du peintre. Le recours à l’objet miroir s’impose dès lors comme l’un des signes « poétiques » les plus efficients pour sonder le point de vue ontologique du regard de l’artiste, son parti pris en un temps et un lieu donnés. Cette analogie signifiante entre la réflexion de l’œil de l’artiste et celle du miroir s’avéra particulièrement durant le Maniérisme italien, l’une des périodes de production artistique les plus enclines à expérimenter les distorsions du champ de vision naturel autorisées par le medium du miroir. Les artistes, acteurs, témoins et pour une part protagonistes du chancellement des grandes certitudes de la rayonnante culture Renaissante du XVe siècle, tentent en effet alors de refonder un point de vue plus idoine à retranscrire le délitement de la stabilité passée, disloquée la crise de la Renaissance. Nous examinerons la dislocation de la perception qui, en écho aux temps troublés, fait alors son entrée et s’installe dans le champ artistique. Jeux de miroirs, jeux d’illusion et de trompe-l’œil anamorphiques : la capacité des miroirs à manifester simultanément plusieurs facettes du réel, voire plusieurs réalités, installe cet objet dans la représentation maniériste et étaie sa poétique de distorsion du réel. Pour certains artistes, le recours au miroir traduit une crispation autour d’une vision artificiellement maîtrisée des choses. Pour d’autres, le miroir permet de déformer la traduction du réel et de s ‘éloigner des lignes de force réalistes pour se réfugier dans un imaginaire inédit. Nous sonderons le premier de ces points de vue qui s’emploie à biaiser habilement toute forme de réalité inquiétante et à dissimuler, en l’annulant grâce à de savants jeux de miroirs, sa dislocation pourtant effective. L’artiste Giorgio Vasari accompagnera notre investigation, au titre d’artiste parmi les plus représentatifs de cet effort d’endiguement et de déni du chaos du réel dont le début du XVIe siècle fut pourtant bel et bien traversé.

Abstract

The painter’s eye, open on the world, undoubtedly finds one of its best allegory in the mirror’s orb, which reflective surface, like the eye, captures images, reconstructs them and imitates the image of objects facing it. Indeed, the mirror can naturally be associated to an analogical relation between the virtual reality it spontaneously renders, and the artificial recreation of reality, operated by the painter’s eye. The use of such an object thus appears to be one of the most efficient« poetic » symbols to probe the ontological point of view of the artist’s look, as well as its position at a given time and place. This significant analogy between the reflection in the eye of the artist and in a mirror, explicitly integrated in the depiction, was particularly observable in the time of Italian Mannerism, one of the artistic movements most inclined to experiment distortion in the natural field of vision through the mirror medium. These sight distortions, explicitly represented by the mirror, reveal the deviant operating points of view, thus transforming the conception and even the function of the artist’s eye, after over two centuries of perspective vanishing point unchallenged reign, that was unique and reassuring. Until then, the mirror constituted an extension of the painter’s eye, the instrument apt to seize and capture in an exact “Panopticon” vision his or her Aristotelian perception of reality. With the upsurge of the Post-Renaissance mannerist swing, mirrors are elected for their illusionist powers. Artists, actors, witnesses and, for a great part, protagonists of the great scientific, political and economic certainties vacillating of the radiating Fifteenth century Renaissance culture, tried indeed to restructure a more appropriate point of view to transpose the disintegration of past stability, dislocated by what we know as the Renaissance crisis. Our aim here will be to illustrate in what way the exactitude of the plane mirror’s reflection, an instrument favoured by the Renaissance painter to observe and measure the world exactly, under the laws of optical perspective, was, in the beginning of the Sixteenth century, considered as holding deviant values and functions. We will specifically examine the perception disintegration, which, echoing certain trouble times, breaks in the artistic field and lasts. Indeed, the mannerist artist starts to experiment mirror games by which he enjoys elaborating expert artifices, illusions, anamorphosic trompe-l’oeil. The mirrors capacity to simultaneously show several aspects of reality, even several realities, installs them in the mannerist representation and supports its reality distortion poetics. For some artists who mainly evolved in the official and conservative spheres, using the mirror translated a tension around an artificially controlled vision of the world. For others, the mirror enabled to deform the reflection of reality, draw away from realistic lignes de force, as well as taking refuge in an unprecedented imaginary world. We will develop here the first point of view by showing how it skilfully works on equivocating each troubling form of reality necessary to hide, by cancelling, thanks to brilliant mirror games, its effective disintegration. We will examine how these artists managed to freeze in their mirrors an embalmed order of reality, evacuating and denying the undesirable momentary revival of a Renaissance reality that does nothing but agonizing. The artist Giorgio Vasari will accompany our investigation, being one of the most emblematic artists of this containment effort and of the denial of the chaos of reality, though the latter marked the beginning of the Sixteenth century.

L’œil du peintre, ouvert sur le monde, trouve sans doute l’une de ses allégories les plus opératoires dans l’orbe du miroir dont la surface réflexive, comme le regard, capte les images, les recompose et reproduit l’image d’objets placés face à lui. A l’objet miroir peut donc être naturellement associée une relation analogique entre la réalité virtuelle que ce dernier restitue spontanément et la recréation artificielle du réel opérée par l’œil du peintre. Le recours à l’objet miroir s’impose dès lors comme l’un des signes « poétiques » les plus efficients pour sonder, en un temps et un lieu donnés la posture ontologique du regard de l’artiste, son parti pris : le miroir apparaît en d’autres termes, au-delà de son simple intercesseur technique, comme son chronotope [1].

Cette analogie signifiante entre la réflexion de l’œil de l’artiste et celle du miroir explicitement intégré dans la représentation, fut particulièrement expérimentée durant le Maniérisme italien, l’une des périodes de production artistique les plus enclines à expérimenter les distorsions du champ de vision naturel autorisées par le medium du miroir. Ces distorsions du regard, dont le miroir se fait l’explicite écho figuratif, sont révélatrices des points de vue déviants qui sont alors en train de s’opérer, transformant la conception et fonction même de l’œil de l’artiste [2], après plus de deux siècles de règne sans partage du point de fuite perspectif, unique et rassurant [3]. Notre propos sera ici d’illustrer de quelle manière l’exactitude du reflet du miroir plan, instrument privilégié par le peintre de la Renaissance pour observer et mesurer exactement le monde, selon les lois de la perspective optique, se chargea dans les représentations du début du XVIe siècle d’une valeur et d’une fonction déviantes. Nous examinerons en particulier la dislocation de la perception qui, en écho aux temps troublés, fait son entrée et s’installe dans le champ artistique. Car l’artiste maniériste, on le sait, entreprend alors volontiers d’expérimenter les jeux de miroirs par lesquels il se plaît à élaborer de savants artifices, jeux d’illusion et de trompe-l’œil anamorphiques. Jusque là, l’objet miroir constituait un prolongement de l’œil du peintre, l’instrument apte à saisir et englober dans une vision « panoptique », exacte et élargie ce qui échappait à sa vue naturelle [4], une sorte de prothèse artificielle. Il constituait un support précieux à toute investigation aristotélicienne. Avec l’irruption du basculement maniériste post-renaissant, les miroirs sont plébiscités pour leurs pouvoirs illusionnistes. Leur capacité à manifester simultanément plusieurs facettes du réel, voire plusieurs réalités, les installe, dans la représentation maniériste et étaie sa poétique de distorsion du réel [5].

Les artistes, acteurs, témoins et pour une part protagonistes du chancellement des grandes certitudes scientifiques politiques, économiques de la rayonnante culture Renaissante du XVe siècle (découverte du Nouveau Monde, Réforme luthérienne, campagnes italiennes de François Ier et Charles V), tentent ainsi de refonder un point de vue plus idoine à retranscrire le délitement de la stabilité passée, désintégrée par ce qu’il est d’usage de dénommer depuis Chastel la crise de la Renaissance [6]. Diverses options s’offrent alors aux artistes. Pour les uns, qui gravitent principalement dans des sphères officielles et conservatrices, s’impose la solution d’une crispation autour d’une vision forcée et artificiellement ordonnée des choses, pour d’autres, l’issue consiste à s’éloigner de la traduction précédente du réel et des lignes de force réalistes et vraisemblables pour se réfugier dans un imaginaire inédit. C’est le premier de ces deux points de vue qui nous intéressera ici. Nous sonderons comment, en s’employant à biaiser habilement toute forme de réalité corrompue, déviante et à dissimuler, en l’annulant grâce à des jeux de miroirs, sa dislocation pourtant effective. Nous examinerons comment des artistes choisissent alors de figer dans le miroir un ordre du réel comme embaumé, qui évacue et nie les soubresauts indésirables d’une réalité renaissante qui n’est déjà plus qu’une moribonde à l’agonie. L’un des acteurs majeurs de cet embaumement maniériste fut Giorgio Vasari, l’artiste et architecte sans doute le plus représentatif de cet effort d’endiguement de la dérive induite par la perte de repères dont le début du XVIe siècle est pourtant traversé. Rejetant pour des motifs artistiques autant que politiques (il fut cofondateur de l’Académie florentine [7], peintre et grand maître d’œuvre des Médicis [8]) toute prise en compte objective de l’irréversible déclin du grand Quattrocento, celui que l’on s’accorde à désigner comme le premier historien des arts de la culture occidentale, n’aura ainsi de cesse de militer pour la représentation d’une réalité harmonieusement équilibrée, mathématiquement quadrillée, mise au carreau autour de l’œil du maître. Embarrassé par tout point de vue marginal, excentrique et par trop inquiétant, l’artiste Giorgio Vasari, auteur des « Vite de più eccellenti architettori, pittori et scultori italiani da Cimabue infino a’ tempi nostri... » : descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari, pittore aretino » [9], sera notre guide dans ce parti pris d’un corsetage de l’œil maniériste et d’un évitement du réel auxquels les jeux de miroir prêteront leur recours. Un extrait de l’une des 187 monographies d’artistes de la seconde édition (publiée en 1568), alors qu’a déjà commencé l’irréversible déclin artistique de la Florence des Médicis, viendra attester de manière convaincante cet éloge de la fuite, par et dans l’orbe du miroir.

Rappelons que la seconde édition de cet ouvrage dont l’épisode à l’étude est extrait, fut orchestrée en sous main par le Duc Cosme Ier et sert le déni politique de toute crise d’inspiration artistique, s’appliquant à faire à l’inverse la démonstration de la permanence du rayonnement académique de la Toscane ducale. La théorie vasarienne de l’évolution et du progrès des arts italiens, épine dorsale de sa première édition, se cristallise ainsi très explicitement, dans la seconde, autour de critères et valeurs cardinales artistiques imposées par l’institution académique. L’ « ordine » , la « simmetria » , la « disposizione », l’ « imitazione » , et la « grazia » , y sont assénées comme autant de vertus cardinales artistiques censées maintenir comme sous respiration artificielle « la bella maniera » et redonner un nouveau souffle à une production toscane artistique qui s’asphyxie dans la crise. Comme nous avons déjà eu à le montrer [10], toute tentation d’expérimentation singulière contrevenant à cette conformité académique politiquement correcte, y est, en toute logique, condamnée. Les artistes, comme leurs œuvres, doivent entrer dans le cadre politique et académique requis pour être adoubés par ce censeur officiel des arts. Les productions et comportements étranges au cœur des Vies, spécifiquement évoqués au sein du troisième et dernier âge et livre, consacré à la perfection accomplie des arts, font donc, sans surprise, l’objet d’une sévère censure dont le biographe use et abuse pour déclasser les artistes y ayant cédé.

Pour ce porte-parole officiel de l’Académie florentine, impresario par ailleurs des grandes ambitions ducales florentines (Palais Vieux) et papales (Palais Farnèse [11]), nul doute que le plaisir esthétique ne saurait s’écarter des fourches caudines d’une Koinè iconographique savante, académiquement correcte, adressée à un public docte et averti. Il n’a de fait jamais caché son goût pour les doctes programmes iconographiques, les significations complexes et les multiples allégories, renvois implicites dont il surcharge ses surfaces peintes, contraignant le lecteur à un décodage souvent laborieux. Le peintre Vasari, la critique lui en fait d’ailleurs unanimement reproche aujourd’hui, n’aura jamais su se libérer de ce goût pour l’outrance rhétorique qui tourne à l’exhibition pédante. L’opuscule intitulé : Ragionamenti [12], publié à titre posthume, nous lègue un témoignage éloquent de cette posture créatrice [13]. Sous forme d’un dialogue imaginaire entre l’artiste et le jeune François (futur François Ier de Médicis, fils aîné du Duc Cosme Ier) ayant pour cadre le palais de la Seigneurie, Vasari nous propose là un décryptage minutieux des décorations de chacune des salles partiellement rénovées du palais, dont il nous révèle méthodiquement les multiples superpositions de sens mises en œuvre par ses soins en ces lieux. Sous la forme d’une déambulation courtoise au cœur du palais partiellement rénové, Vasari, métamorphosé pour l’occasion en guide zélé, y entraîne ainsi son interlocuteur en même temps que son lecteur à la découverte de la topologie labyrinthique des lieux, vaste système métonymique stratifié, dans lequel chaque sujet représenté, chaque pièce de l’édifice, s’inscrit dans un réseau signifiant cohérent. De salle en salle, au fil de cet iter initiatique, en guidant le regard du Prince, l’artiste rend peu à peu son visiteur d’élection en même temps que son lecteur réceptif à un plaisir esthétique croissant. Le jeune François de Médicis y accède alors au plaisir de « tout voir », indissociable de celui de tout analyser : le sens total de l’œuvre lui devient accessible et l’œuvre trouve alors sous sa plume son plein accomplissement dans le plaisir explicite suscité chez le jeune prince. Notons que cet ouvrage, publié en 1588 à Florence, fut totalement éclipsé par le succès éditorial et critique des Vite lors de sa publication, alors qu’il présente le plus grand intérêt. Il s’inscrit en effet, au même titre que les Vies, dans l’ébauche d’une conscience de l’acte artistique et manifeste une pratique maniériste des arts qui affirme son goût pour l’élaboration de réalités parallèles, savamment imbriquées ici dans l’architecture en miroir du palais et du texte.

Cette option maniériste pour un point de vue biaisé et déviant sur le réel s’était déjà exprimée dans les Vies dans le goût immodéré manifesté par le biographe pour l’art du trompe-l’œil. Parce qu’il complexifie en les multipliant les points de vue de lecture, l’artiste adhère à cette pratique figurative qui lui permet opportunément d’attester les vertus palliatives des diversions et superpositions de sens qui détournent de la réalité sensible et corsètent le réel dans un entrelacs de significations implicites rationnellement tissées. Une illustration particulièrement révélatrice de cette fascination de l’artiste pour toute forme d’art du détournement chiffré, nous est apportée par la digression inhabituellement longue que l’auteur des Vies consacre dans sa biographie du peintre Taddeo Zuccaro [14] à une œuvre anonyme et singulière. Au cœur du troisième et ultime livre de ses Vies, le lecteur a déjà eu l’occasion de mesurer l’engouement de Vasari pour un art faisant la part belle aux significations savantes au détriment de la pure émotion esthétique, fréquemment reléguée au rang subsidiaire dans ses descriptions des mécanismes créatifs de chaque œuvre. On ne s’étonne donc pas de découvrir la vive attention portée par l’artiste à un tableau né d’un savant jeu de miroirs et de visions subjacentes, superposées, croisées. Notre biographe ne nous avait toutefois pas habitué à de si dithyrambiques débordements devant une œuvre mineure, méconnue de tous et de surcroît anonyme. Exception faite des descriptions d’œuvres d’artistes magistraux tels Raphaël, Léonard ou Michel-Ange, bien rares sont en effet pour Vasari les occasions de s’animer aussi passionnément devant un tableau, dont, en outre, il ne fit qu’entendre parler par des tiers. Vasari nous explique en effet, avant de nous le décrire, qu’il ne vit jamais personnellement ce tableau qui figurait parmi ceux de la collection privée du Cardinal Del Monte (amateur d’art friand notamment de pièces antiques) rassemblée dans son Salavaroba de la villa des Vignes, propriété du pape Jules II. C’est donc par l’intermédiaire de deux de ses amis et correspondants, Alessandro Taddei et Silvano Razzi, que Vasari eut de fait connaissance de cette pièce [15] de collection privée. Mais malgré ces paramètres qui devraient susciter chez lui un intérêt relatif, le critique nous étonne en la qualifiant de « plus originale que tout ce dont il a été fait mention jusque là » [16]. La description, de seconde main donc, qu’il nous en livre ne laisse aucun doute sur sa fascination.

« Dans ce tableau, dis-je, d’une hauteur de deux brasses et demie, on ne voit, lorsqu’on le regarde en perspective frontale et selon sa vision ordinaire, rien d’autre que quelques lettres inscrites sur un fond incarnat, et en son milieu, un croissant de lune, qui suivant les lignes de l’inscription croit ou diminue. Cependant lorsqu’on se place sous le tableau et que l’on regarde une sphère ou plutôt un miroir qui est placé au dessus du cadre comme une sorte de petit baldaquin, on voit dans ledit miroir qui réfléchit la peinture très naturelle du tableau, le portrait du roi de France Henri II, bien plus grand que nature, entouré de ces mots : HENRI II ROY DE FRANCE. On voit ce même portrait, lorsque l’on pose le tableau par terre et que l’on pose le front sur le bord supérieur du tableau, en regardant vers le bas, mais il est vrai que celui qui le regarde ainsi le voit dans le sens opposé à celui que présente le miroir. Ce portrait donc n’est visible que si on le regarde comme je viens de l’expliquer, parce qu’il est peint sur vingt huit petites languettes très fines, qui sont invisibles à l’œil et sont disposées entre chacune des lignes de l’inscription, sur lesquelles, en plus de leur sens ordinaire, on peut lire, lorsqu’on observe les lettres placées au commencement et à la fin de chaque ligne, ainsi qu’au milieu, des lettres sensiblement plus grandes que les autres, les mots suivants :HENRICUS VALESIUS, DEI GRATIA, GALLORUM REX INVICTISSIMUS. » [17]

Dans cette double anamorphose, le regard ricoche donc sur trois plans de vision successifs et complémentaires, qui ne s’offrent jamais simultanément ni « à première vue » : le code médicéen rédigé en français (plan 1), les termes latins révélés au spectateur lorsque ce dernier aligne à la verticale les lettres initiales, médianes et finales des vers en français (plan 2), le portrait du roi, “tranché” et réparti sur des languettes superposées et invisibles en vision frontale, mais révélé par le miroir placé au sommet du tableau (plan 3). C’est bien cette imbrication complexe des plans et temps de lecture (perception frontale, perception biaisée du miroir, perception latérale) qui détermine et occupe principalement ici l’intérêt du critique. La qualité du plan figuratif (le portrait d’Henry II) résulte à l’évidence subsidiaire pour Vasari qui ne lui consacre aucune analyse esthétique critique spécifique. Toute l’attention est centrée sur l’astucieux dispositif qui permet que le portrait du roi se glisse littéralement entre les lignes du texte, décomposé par son auteur en lamelles superposées et complémentaires dont seuls les miroirs autorisent la reconstitution, la représentation accomplie. Le miroir devient ainsi ici la clé dynamique de la création. La jubilation naît de cette démultiplication de la perception « ordinaria » en plusieurs lectures périphériques (« sopra, sotto, giù ») qui composent et parachèvent l’œuvre. Le miroir à facettes s’impose de ce fait comme métaphore du mécanisme créatif privilégiant l’artifice et la perception savante. La démonstration est transparente. Le plaisir suscité par cette anamorphose réflexive et sa lecture en ricochet naît tout entier de la superposition ludique opérée par les languettes du miroir.

Il est certain, c’est du moins notre interprétation, que Vasari n’accorde pas à cette œuvre anonyme l’honneur de figurer au cénacle des productions les plus abouties de ce qu’il définit comme l’Age d’or (l’Età d’oro) pour les seules performances de sa trame illusionniste. L’ingénieux système iconographique qui la constitue présente en effet une vertu implicite supplémentaire, moins avouable, qui participe à n’en pas douter à l’enthousiasme de notre historien officiel des arts. Car derrière le leurre du trompe-l’œil autorisé par les combinaisons de miroirs, et la nécessaire reconstitution instruite qu’il impose pour en retrouver tous les sens, ce tableau « ouvert » milite pour un précieux barrage à la perception « ordinaire » du réel. Occupé à son déchiffrage ludique, l’esprit s’y libère de toute perception brutale du chaos sensible pour envisager le monde au travers de la « réflexion » intelligente. En lui offrant une tribune au cœur du troisième livre des Vies, cette œuvre anamorphique au mécanisme de lecture enclos et auto référé, devient emblématique d’une posture maniériste opposant sa réalité de parade au chaos du monde. La rupture avec l’usage du miroir de la chambre obscure de Brunelleschi qui, un siècle plus tôt, projetait dans l’œil de l’artiste l’image d’un espace, symétriquement ordonné autour de ses lignes de fuite, exactement conforme au réel, est consommée. Le peintre se confrontait alors au monde pour l’organiser autour du point focal. A présent que, au cœur du désordre incontrôlable qui sévit au dehors, la symétrie perspectiviste n’offre plus de solution cohérente avec le réel, recourir à la dislocation de la perception par le biais du miroir, c’est en quelque sorte pallier la réalité intenable en prenant le parti d’un détournement du regard. Le spectateur, de même, est invité à se laisser entraîner vers une vision détournée et ludique, qui tient à distance le monde et ses périls. Le miroir, aux alouettes en l’espèce, est donc bien le chronotope d’une perception paranoïaque qui occulte la perception de premier degré du réel.

Vasari, en adepte convaincu de la maîtrise rationnelle s’emploie ici d’ailleurs à désamorcer les possibles perturbations que la perception du trompe-l’œil pourrait exercer. Il sollicite l’attention du lecteur sur la technicité des mécanismes du dispositif qui truquent la vision, et déjoue en les révélant les mécanismes de la prestidigitation. La porte de l’étrange est donc entrouverte, mais la fascination à laquelle Vasari se laisse aller reste un plaisir autorisé, légitime, car réduit à un artifice d’étrangeté, maîtrisée, explicable, rationnellement exorcisée, mise à plat. Le pouvoir attractif exercé sur Vasari par cette anonyme anamorphose au miroir vient donc bien entériner ici le choix illusionniste des facéties artificielles et palliatives. Ces jeux de reflets répondent à ce que Georges René Hocke, définit comme le « labyrinthe abstrait de l’irréalité » [18] et qui deviendra bientôt central dans toute la période d’inspiration maniériste puis baroque.

A l’opposé de ce déni de réalité dont Vasari nous offre là un cas d’espèce, d’autres artistes, nous l’avons dit en avant propos, choisiront au même moment de mettre à l’inverse sens dessus dessous les codes et réflexes d’une représentation rationnellement maîtrisée du réel. Ces artistes feront eux aussi recours au chronotope figuratif du miroir. Ainsi Francesco Mazzola, dit Le Parmesan, qui entreprend en 1523 de peindre son autoportrait sur une tranche de bois hémisphérique d’une vingtaine de centimètres, en se mettant en scène comme sujet s’observant dans un miroir convexe. Dans sa biographie consacrée au talentueux artiste, Vasari signalera, dès l’édition de 1550, l’étrangeté surprenante de l’effet obtenu (« bizzarie che fa la rotondità dello specchio »), mais, on ne s’en étonnera pas après notre analyse, il ne s’attarde pas sur l’explication de ce choix insolite, le résumant à une simple lubie (« capriccio ») du jeune artiste alors âgé de tout juste vingt ans. Evacuant prudemment toute forme d’explication, il envisage tout au plus une volonté d’expérimenter les artifices (« sottigliezze ») de la représentation picturale. Comme dans son ekphrasis du précédent tableau, l’académicien préférera s’appesantir sur l’originalité du support hémisphérique et sur la qualité de l’imitation, qui restitue avec une ressemblance parfaite (« verissima ») la déformation exercée par le miroir. Il fait ensuite mine de n’y voir que la grâce du visage représenté. [19]

L’étrangeté et la déformation inquiétantes induites par le miroir convexe sont ici évacuées, déniées, au seul profit de la virtuosité mimétique du peintre. [20] Pourtant, dans ce miroir convexe choisi pour sa courbure, s’opère à l’évidence la transformation distordue de la matière et de la perception visuelle humaines qui marquera bientôt la signature stylistique des peintres maniéristes italiens qui refuseront d’opter pour l’embaumement d’une beauté parfaite obsolète. L’hypertrophie qu’il autorise explicite sous nos yeux la gestation d’une esthétique maniériste qui privilégiera bientôt l’angle, la distorsion, la fuite et troublera les attentes et perceptions classiques.

Dans le tableau anonyme comme dans le miroir de sorcière du Parmesan, le miroir se fait donc porte-voix de la nécessité d’invalider la mimesis et d’instaurer dans les deux cas une perturbation active de la perception. Des lamelles réfléchissantes de Vasari ou du miroir convexe du Parmesan, c’est bien un antimonde qui surgit et s’impose : un monde à revers (droite/gauche, centre/bord, frontal/latéral) qui sanctionne l’effondrement des bases fondatrices de l’ordre qui structurait et régissait jusque là la perception exacte de l’univers physique. La subversion de l’image rendue possible par le miroir inaugure dans les deux cas un rapport artificiel à la nature, aux objets et sujets, et se fait métaphore d’une fracture maniériste avec toute perception réaliste et harmonieuse des figures et de l’espace. En s’interposant entre l’œil du peintre, celui du spectateur et le monde, l’orbe du miroir installe par ailleurs incontestablement la peinture maniériste dans une « spectralité » anachronique car résolument post-moderne.


[1] Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), rédige dès 1922 une importante étude sur Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l’oeuvre littéraire, mais la revue qui devait le publier cesse d’exister et cet ouvrage ne sera publié en France que 56 ans plus tard dans Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, et préfacé par Michel Aucouturier. Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. L’ouvrage théorique Esthétique et théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine est considéré comme central dans les domaines des sciences du langage, de l’analyse littéraire et tout particulièrement de la linguistique du discours, depuis qu’il fut introduit dans le champ français par Tzvetan Todorov et Julia Kristeva. Traduit du russe dès 1975, il impose dans ces domaines disciplinaires les concepts de « polyphonie », de « dialogisme », et de « chronotope ». S’inspirant des catégories « intuitives » du temps et de l’espace définies par Kant, Mikhaïl Bakhtine emprunte le terme à la théorie de la relativité d’Einstein et aux sciences physiques et mathématiques. Il nomme « chronotope » (chronos et topos) la configuration spatio-temporelle inscrite à sons sens de façon indélébile dans toute production humaine, particulièrement dans les œuvres d’art, représentations par essence « objectifiées » de la vie collective. Dans le champ littéraire le terme chronotope définit pour Mikhaïl Bakhtine le lieu où s’exerce la fusion, la corrélation essentielle des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. C’est le centre organisateur des principaux événements contenus dans le sujet du roman. A la lecture de Gustav René Hocke et Cornélius Heim, on peut considérer que le labyrinthe constitue un autre exemple de chronotope maniériste récurrent : Gustav René Hocke et Cornélius Heim, Le labyrinthe de l’art fantastique : Le maniérisme dans l’art européen, 1977.

[2] Cette similarité est signifiée dès Platon qui affirme que dans l’orbe du miroir, le monde entier peut venir se loger. Platon utilise le miroir et la fantasmagorie d’images impalpables qu’il produit pour dénier toute réalité aux images qui sortent des mains des peintres. Dans les deux cas pour lui il y a fabrication d’idoles. On sait que Platon exploite particulièrement dans le champ de la connaissance philosophique cette analogie entre l’image illusoire du miroir et celle de l’image peinte : au même titre que l’homme est miroir qui réfléchit le modèle Idéal, le regard de l’artiste est miroir qui réfléchit le modèle Idéal de la Nature, de Dieu. Platon discrédite l’illusion spéculaire rangée au plus bas degré de la connaissance : l’image du miroir est encore plus illusoire que l’image peinte car le reflet n’a même pas l’épaisseur d’une matière picturale : « Tu peux prendre un miroir et le présenter de tous côtés, tu feras le soleil et les autres astres du ciel, toi-même et les autres animaux [...]. Oui, des objets apparents, sans aucune réalité. » (Platon, La République, X, 596).

[3] Rappelons ici que l’expérience de Brunelleschi consista à construire une boîte optique percée d’un trou, sur un côté de laquelle il peignit à l’envers le baptistère de Florence, en plaçant sur l’autre côté un miroir. Le peintre utilise cette perspective artificielle d’une boîte fermée pour transcrire un spectacle ouvert, espace homogène et purement mental, combinant le proche et le lointain à partir d’un angle de vue unique. Cette représentation en perspective tend vers la perception immédiate et exacte de la réalité.

[4] Umberto Eco, « L’œuvre classique ne favorise pas volontairement l’ouverture. Au contraire elle tend à enfermer le regard dans une perspective déterminée, statique, souvent déployée symétriquement autour d’un axe central. Elle fixe de manière aussi précise que possible la signification des figures. », L’œuvre ouverte, Éditions du Seuil, Paris, 1965, p. 20.

[5] Comme le suggéra Umberto Eco, l’esthétique maniériste est « métaphore épistémologique » de la crise de l’univers ptoléméen qui, en décentrant l’univers vers une perspective infinie fait soudainement perdre à l’homme tout repère : « L’abandon du point de vue privilégié, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l’univers et l’élimination définitive du géocentrisme, avec tous ses corollaires métaphysiques », ibidem, p. 21.

[6] André Chastel, La Crise de la Renaissance, 1520-1600, Genève, Skira, coll. Arts, Idées, Histoire, 1969.

[7] L’Accademia fiorentina, véritable appareil de contrôle de la production artistique florentine avait été crée sous l’impulsion du Duc Cosme Ier dès 1540 (ensuite modifiée en 1541, 1546, 1547) sur les cendres de la trop rétive Accademia degli Humidi. Voir Michel plaisance, « Culture et politique à Florence de 1542 à 1551, Lasca et les Humidi », in Les écrivains et le pouvoir en Italie à l’époque de la Renaissance, Université Sorbonne Nouvelle, C.R.R., III, 1974.

[8] Après les cinq années d’intermède républicain (1527 à 1532) Giorgio Vasari ne rentre à Florence qu’une fois l’accord de réconciliation conclu entre l’empereur Charles Quint et le pape Clément VII. Dès Alexandre de Médicis rétabli en 1532 à la tête du Duché de Florence nouvellement créé, Vasari entre à son service. Il sera très vite chargé de confectionner plusieurs portraits pour la famille dont un portrait de Laurent de Médicis et un autre du Duc Alexandre de Médicis. En 1537, après l’assassinat d’Alexandre un autre Médicis, le Duc Cosme Ier lui succède au pouvoir. Vasari ambitionne aussitôt d’entrer à son service et de devenir le régisseur des beaux-arts du Duché de Toscane. En 1555, lorsque Cosme Ier prend l’initiative d’installer sa famille au Palais de la Seigneurie, il faut totalement repenser la structure de l’édifice en le rendant à la fois plus fonctionnel, plus confortable et plus agréable à vivre, et plus représentatif du nouveau régime ducal dans sa partie destinée aux réceptions officielles. En 1555, soit cinq ans après le succès retentissant des Vies, Giorgio Vasari est nommé responsable et surintendant technique de cette réhabilitation du palais qui ne s’achèvera qu’en 1565.

[9] Giorgio Vasari, « Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri », seconde édition dite Giuntina, Giunti Éd., Firenze, 1568, 9 vol., Sansoni Éd., Firenze, 1981. Cet ouvrage colossal comporte 900 pages dans sa première édition publiée 1550. Précédées d’une introduction sur les matériaux et les techniques en usage dans les trois « arts du dessin », architecture, peinture et sculpture, elle rassemble alors 153 biographies d’artistes réparties en trois parties qui correspondent à trois âges distincts s’étageant de 1250 à 1550, soit de Cimabue à Michel-Ange. 80% des artistes cités dans cette première édition sont Italiens Toscans et même Florentins. Tous sont par ailleurs morts lors de la parution, à l’exception du divin Michel Ange (1564) dernier artiste cité qui vient clore la troisième et dernière partie, comme le seul vivant méritant en somme de figurer dans ce panthéon de la postérité des arts. Comme si après lui aucune autre vie d’artiste ne méritait d’être narrée. Cette édition de 1550 dite torrentiniana qui sort des presses de l’imprimeur ducal Lorenzo Torrentino en mai 1550 est aujourd’hui unanimement considérée par la critique comme la meilleure et la plus aboutie. Mais l’ouvrage qui connaît un succès immédiat sera remanié par son auteur 18 ans après sa première parution et publié à nouveau en 1568 dans une version augmentée qui comporte au total 187 monographies d’artistes. Augmentée donc de 34 biographies vivants dont l’autobiographie Vasari qui clôt cette seconde parution, cette édition de 1568 vient corriger ultérieurement ses erreurs et imprécisions et opère, bien au-delà d’une révision-mise à jour, une véritable refonte qui modifie les enjeux plus spécifiquement artistiques de la première. Mieux documentée et plus consciente de la complexité de la vie artistique de l’Italie contemporaine, cette édition se veut également plus nuancée. Elle s’ouvre en particulier sur des foyers artistiques étrangers à la Toscane délaissés dans la première et l’on y trouve des peintres allemands, flamands, français, espagnols et même anglais. A la suite d’un voyage à Venise, en 1566, Vasari reconnaît ainsi entre autre le génie propre aux coloristes de l’excellente de l’École vénitienne, et rend par exemple au Titien, dans la seconde édition, la place qui lui revient en lui consacrant une longue biographie.

[10] Véronique Mérieux, « La terza età des Vies de Vasari : dynamiques fondamentales et étayages », paru dans le numéro 1 de la revue Chroniques italiennes en ligne, Série Web, Spécial concours 2001/2002, www.univ-paris3.fr/recherche... italiennes.

[11] De 1542 à 1546 Vasari est à Rome où il devient l’ami de Michel-Ange qui obtiendra pour lui en 1546 qu’il soit chargé de décorer pour le cardinal Farnèse la salle du palais de la Chancellerie et l’énorme suite de fresques y relatant l’Histoire du pape Paul III. Cette salle est l’une de ses œuvres majeures, que Vasari se vante d’avoir réalisée en à peine 100 jours, un temps record. Elle est appelée encore aujourd’hui la « Salle des Cent jours ».

[12] Giorgio Vasari, « I Ragionamenti di Giorgio vasari pittore ed architetto aretino sopra le Invenzioni da lui dipinto » in Firenze nel Palazzo di Loro Altezze serenissime, con lo Illustrissimo ed Eccellentissimo Don Francesco de’ Medici, principe di Firenze, in Le opere di Giorgio Vasari a cura di Gaetano Milanesi, Firenze, Sansoni, 1981, VIII, pp. 9-223. Les Ragionamenti sont achevés en 1557. L’ouvrage était prêt pour la publication dès 1567 mais Vasari privilégia la seconde édition des Vite en 1568. La publication fut assurée à titre posthume en 1588 auprès de l’éditeur Giunti par le neveu homonyme de l’artiste.

[13] Cosimo Bartoli laissa trace de ce programme dans ses Ragionamenti accademici sopra alcuni luoghi difficili di Dante con alcune invenzioni et significati, 1555, publiés en 1567 à Venise. Ils figurent au nombre des leçons prononcées à l’Accademia del Disegno dès 1567. Cité par P. Tinagli Baxter, « Rileggendo i Ragionamenti », Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica, Firenze, Olschki ed., 1985, pp. 83-93. Cf. à ce sujet Véronique Mérieux, « De l’utile à l’agréable : dialogue maniériste au Palais de la Seigneurie (Florence, 1567) », Éd. Grasset, Echos des textes, échos des voix. Hommages à Béatrice Périgot, édité par Odile Gannier, Paris, Garnier, 2014.

[14] Taddeo Zuccaro ou Zuccari (1529-1566) est un peintre italien de la Renaissance tardive. Né à Sant’Angelo in Vado, près d’Urbino, ses ouvrages les plus célèbres sont les fresques du château de Caprarola. Il meurt en septembre 1566.

[15] Giorgio Vasari, « Ma è ben vero che Messer Alessandro Taddei romano, segretario di detto cardinale, e don Silvano Razzi, mio amicissimo, i quali mi hanno di questo quadro e di molte altre cose dato notizia, non sanno di chi sia mano, ma solamente che fu donato dal detto re Enrico al cardinale Caraffa quando fu in Francia, e poi dal Caraffa al detto illustrissimo di Monte, che lo tenne come cosa rarissima, che è veramente. », Le Vite, op. cit., Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (1568), Vita di Taddeo, Pittore Da Sant’Agnolo In Vado, L. VII, p. 133.

[16] Giorgio Vasari, « uno de’ quali che è assai bello (avendo l’altro donato) è oggi nella salvaroba di detto cardinale in compagnia d’una infinità di cose antiche e moderne, veramente rarissime, in fra le quali non tacerò che è un quadro di pittura capricciosissimo quanto altra cosa di cui si sia fatto infin qui menzione. », Le Vite, ibidem.

[17] Giorgio Vasari, « In questo quadro, dico, che è alto circa due braccia e mezzo, non si vede, da chi lo guarda in prospettiva et alla sua veduta ordinaria, altro che alcune lettere in campo incarnato, e nel mezzo la luna, che secondo le righe dello scritto va di mano in mano crescendo e diminuendo, e nondimeno, andando sotto il quadro e guardando in una sfera, o vero specchio, che sta sopra il quadro a uso d’un picciol baldacchino, si vede di pittura e naturalissimo in detto specchio, che lo riceve dal quadro, il ritratto del re Enrico Secondo di Francia, alquanto maggiore del naturale, con queste lettere intorno : HENRY II ROY DE FRANCE. Il medesimo ritratto si vede, calando il quadro abbasso e posta la fronte in sulla cornice di sopra, guardando in giù, ma è ben vero che chi lo mira a questo modo lo vede volto a contrario di quello che è nello specchio, il quale ritratto, dico, non si vede, se non mirandolo come di sopra, perché è dipinto sopra ventotto gradini sottilissimi, che non si veggiono, i quali sono fra riga e riga dell’infrascritte parole, nelle quali, oltre al significato loro ordinario, si legge, guardando i capiversi d’ambidue gl’estremi, alcune lettere alquante maggiori dell’altre, e nel mezzo : HENRICUS VALESIUS, DEI GRATIA, GALLORUM REX INVICTISSIMUS. », ibidem.

[18] George René Hocke, Le labyrinthe de l’art fantastique, Gonthiers, Paris, 1967, p. 100.

[19] Giorgio Vasari : « Afin d’expérimenter les subtilités de l’art, [...] en se regardant dans un miroir de barbier, de type convexe, [...], il commença avec grand talent à reproduire tout ce qu’il voyait dans le miroir, et particulièrement lui-même, si ressemblant que cela en est inestimable et incroyable [...] Et comme toutes les choses qui sont proches du miroir sont plus grandes, et toutes celles qui en sont éloignées diminuent, il y peignit une main en train de dessiner, un peu trop grande, telle que le miroir la reflétait, si belle qu’elle paraissait vivante. Et comme Francesco était très beau et très gracieux de visage autant que de sa personne, digne d’un ange plus que d’un homme, son portrait paraissait sur ce tableau une chose divine ». « Per investigare le sottigliezze dell’arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da barbieri, di que’ mezzo tondi : nel che fare, vedendo quelle bizzarrie che fa la ritondità dello specchio gli venne voglia di contrafare per suo capriccio ogni cosa. La onde, fatta fare una palla di legno al tornio, e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto quello che vedeva nello specchio e particolarmente se stesso. E perché tutte le cose che s’appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima. E perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l’aspetto grazioso molto, e più tosto d’angelo che d’uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina. », Le Vite, op. cit., p. 222.

[20] Giorgio Vasari : « anzi gli successe così felicemente tutta quell’opera, che il vero non istava altrimenti che il dipinto ; essendo in quella il lustro del vetro, ogni segno di riflessione, le ombre ed i lumi sì propri e veri, che più non si sarebbe potuto sperare da umano ingegno. », ibidem.

Portfolio

De l’oeil au regard

La revue InFluxus propose aujourd’hui ce numéro spécial consacré aux notions de vision(s) et de regard(s) en s’interrogeant plus spécifiquement sur la nature matérielle et immatérielle du regard de l’artiste et du spectateur, parfois entre connivence et crainte, compréhension dans un langage commun ou conflit entre intentions et interprétations. Dans un souci de donner un moyen d’expression à ceux qui explorent des voies inventives, soucieux aussi de sortir des champs de recherches jalonnés, pour déployer une approche critique par le croisement des sciences, ces articles de divers horizons contribueront, nous l’espérons, à poursuivre la réflexion et à préciser la notion du « voir » dans le champ des sciences humaines. Voir ou ne pas voir, croire ou ne pas croire, l’œil et le regard traduisent bien plus que l’expression d’un sens, ils aident à la captation du fait personnel, social, institutionnel ou culturel.