explorations - nouveaux objets - croisements des sciences

Structure du « voir » dans le magazine détective

Une iconographie du fait divers dans les années 1930

par Elisa Baitelli

Résumé

En 1928, Gallimard inaugure l’avènement du fait divers et du « Sang à la Une » en France avec Détective. L’hebdomadaire développe une iconographie singulière où artifices, mise en scène et photomontage présentent des récits photographiques au logos structuré par différentes strates de lecture.

Abstract

In 1928, Gallimard initiated the advent of trivial items and of « Blood on theFront Page » in France with Detective. The weekly newspaper develops a peculiar iconography, where devices, staging and photomontage set out photographic stories with logos structured by different layers of reading.

Les années 1930 incarnent la décade de la photographie dans la presse. Alors que les journaux informatifs introduisent peu à peu dans leurs pages la photographie, les magazines illustrés - nouveaux nés de la presse - érigent les images comme figure centrale d’un nouveau discours narratif et se spécialisent dans des thématiques singulières comme Voilà, Marianne, Vu, etc. Apparue en octobre 1928 sous l’égide de ZED-publication, filiale non avouée de la maison d’édition Gallimard, la revue Détective développe une rhétorique de l’image répondant à la fois aux aspirations de l’époque dont au premier chef le nouveau diktat de la photographie dans la presse mais également à un discours unique et complexe. A l’heure où le désir de « voir » [1] supplante la probité de l’information, le cas de Détective soulève des particularités définies par sa thématique spécialisée : le fait divers. Bien que majoritairement laissée pour compte, l’iconographie vernaculaire porte pourtant intrinsèquement les structures des avant-gardes du XXe siècle et incarne les axes fondateurs des réflexions engagées par l’art. L’analyse du corpus de Détective permet de comprendre l’intérêt que ses contemporains ont pu lui accorder, notamment les surréalistes et contribue à écrire, pour reprendre les termes d’Anne McCauley, « une histoire alternative » [2] à l’Histoire de l’art, « […] celles des moments et des lieux où les premiers chercheurs, les premiers artistes, ont commencé à regarder, à collecter ou à faire l’éloge du tout-venant photographique. » [3]

Cantonné jusqu’alors à quelques colonnes dans les périodiques informatifs, Détective est le premier en France à allouer l’intégralité de ses pages à cette rubrique secondaire, bouleversant les codes traditionnels du fait divers dont la seule valeur et définition résident dans son opposition à toutes les autres catégories (politiques, économiques, sociales, etc.) qui composent un quotidien d’information. Si l’on passe d’une rubrique au contenu qui évoque indistinctement un meurtre sanglant et le dernier potin mondain, Détective offre une nouvelle organisation et hiérarchisation des faits divers. Le format de 15 pages et la logique économique du périodique impliquent une structuration de l’information dont l’objectif initial est d’enrôler le maximum de lecteurs. L’iconographie, à ce titre, joue un rôle central puisque c’est par elle, grâce à l’exposition des Unes dans les kiosques, que s’initie le premier contact. Ces « inclassables de l’information » [4] relatent visuellement les méfaits criminels des plus notoires et sensationnels, dans ses couvertures, aux plus insignifiants, dans ses pages intérieures. La construction de ces « récits photographiques » impliquent plusieurs strates de lecture, la première, immédiate et instantanée, la seconde, inhérente à la structure du fait divers et la troisième relevant des occurrences de l’inconscient collectif théâtralisé et manipulé par le magazine.

Le point d’orgue de toute revue illustrée se formule dans la réflexion qu’elle engage au profit de son « récit photographique ». Détective se caractérise par son parti pris pour le fait divers, son goût pour l’information anecdotique, triviale et sensationnelle. En tant que telle, l’image promotionnelle, celle dont le terme consacré de « Sang à la Une » paraît plus qu’appropriée à notre objet, doit d’emblée interpeller le lecteur. Pourtant, ces images, à bien y regarder, ne semblent pas si emblématiques de cette expression communément utilisée.

Bien qu’un certain nombre de première de couvertures soient consacrées aux cadavres, dans leur ensemble elles présentent majoritairement de banals portraits d’individus ou de simples vues de scènes de prime abord anodines. Qu’en est-il alors de l’éditorial du numéro 3 de Détective de 1928 dans lequel Maurice Garçon, interroge d’un ton accusateur la presse contemporaine ? : « […] N’aimerait-on pas connaître le détail des grands procès, […] voir évoquer par l’image fidèle les lieux du drame et les traits des acteurs ? Aucune revue ne remplit aujourd’hui ce programme […]. » [5] Cette promesse d’un macabre porté par les « images fidèles des lieux du drame et les traits des acteurs » paraît caduque si l’on considère les couvertures du magazine à leur premier coup d’œil. Bien loin de satisfaire la curiosité morbide ou d’ouvrir les champs de l’extraordinaire et de l’improbable, capables de nous sortir de notre torpeur mécanique et quotidienne, les images de Détective ne sont que de simples images.

En définitive, la photographie seule, désolidarisée de son support ou des propositions narratives qui l’accompagnent, est vide et insipide ; elle n’est qu’agencement d’éléments visuels, tous sans grandes valeurs ou contenus détachés de leur contexte de visualisation ou sans l’affect que le lecteur lui attribue. Pour reprendre Hans Belting : « La perception […] est une opération analytique par laquelle nous recevons des données visuelles et des stimuli extérieurs. Mais elle aboutit à une synthèse, qui seule est en mesure de faire apparaître dans un deuxième temps l’image comme Gestalt, comme forme. Aussi, l’image ne saurait être autre chose qu’une notion anthropologique. » [6] En d’autres termes, pour que la photographie s’empare de sa « forme » ou plus spécifiquement de son signifié, c’est-à-dire de la valeur de son discours, il faut qu’une opération, voire une interaction se construisent entre l’image et le regardeur. En ce sens, l’iconographie de Détective ne dispose de toute sa valeur sensationnaliste que lorsque lui est restitué sa provenance, sans quoi l’interaction ne peut avoir lieu. La spécialité de la revue oriente notre lecture de l’image, la faisant passer d’une simple association de formes visuelles à sa dimension spectaculaire.

Connaître l’origine du support dans lequel paraît le portrait représenté à la Une du numéro 115 de 1931 [7], influence notre perception de celui-ci. L’homme faisant la Une accolé au titre du magazine n’est plus seulement un simple individu, c’est un être « exceptionnel », non dans un sens positif mais selon les normes sociales convenues. Le regard s’approprie le portrait grâce à l’espace de sa représentation qui subvertit ainsi la photographie et lui apporte un faisceau de connotations, inaccessible sans lui. Réintégré dans le corps de Détective, le lecteur appose immédiatement à l’image une orientation spécifique, celle du fait divers. La notion anthropologique est donc directement jointe à l’action de « voir ». Le logos, soit le discours de l’image, n’est intelligible que par le biais de l’anthrôpos. Le contexte socio-culturel qui nous façonne intervient nécessairement dans l’assimilation de l’image et nous permet de lui introduire un signifié.

Il existe donc différents degrés de lecture liés à la mécanique de la vision dont le premier pourrait être qualifié d’ « imperméable », c’est-à-dire dont les composants externes à la photographie se dissocieraient entièrement de l’image elle-même et, le second « contextuel » dans lequel l’image serait poreuse et sensible à son espace de présentation. Ces deux phases peuvent également être rapprochées, d’une part à l’idée d’ « apparence » et d’autre part, aux notions de « transparence » et de « pulsion de voir » de Marc Perelman mentionnés dans « “Davantage de lumière !” , [Dernière parole de Goethe] ». [8]

Effectivement, il est possible d’envisager que le premier degré de lecture renvoie à l’ « apparence » dans lequel le premier contact visuel analyse la forme, la décrit mais ne permet pas de comprendre le logos dans son intégralité. Il s’agirait de l’intervention de la vue dans sa compréhension la plus restrictive et scientifique permettant le phénomène de vision grâce auxquels les formes visuelles s’impriment sur la rétine. La surface superficielle de l’image est alors captée par notre œil mais ne permet pas d’embrasser la complexité réelle de son discours.

S’ajoute alors au sens de la vue, la perception. Allant bien au-delà des aptitudes physiologiques de l’œil, le phénomène de perception ajoute à notre lecture de l’image l’identité sociale, culturelle et personnelle qui nous façonnent, permettant ainsi des résonances dont l’addition ouvre à une compréhension totale. Cette seconde phase peut s’apparenter au concept de « transparence » énoncé par Marc Perelman, à comprendre selon le sens de l’étymologie latine trans-parere et traductible par une lecture qui passe au travers de ce qui apparait sur la surface sensible.

Appliquée au cas de Détective, elle peut être comprise comme une perception complète qui transcende la couche superficielle de la forme pour solliciter nos « résonances » [9] socio-culturelles. Comme l’évoque Marc Perelman, « la polysémie du mot renvoie de fait à des identifications majeures ; la transparence se situe entre matière et social, public et privé […]. » [10] A ce titre, il est possible d’envisager la « transparence », évoquée par Marc Perelman comme l’action inconsciente de l’entrelacs de ces divers facteurs qui d’emblée agissent dans notre perception de l’image et qui, mis en corrélation, permettent l’élaboration d’une image mentale complète.

De ce fait, la photographie soumise au regard du lecteur dans Détective provoque un stimuli sur l’image rétinienne qui invoque notre perception et permet la réunion de tous les composants conscients et inconscients compris par le fait divers. « La pulsion de voir », quant à elle, fait écho à l’instinct qui, attisé par « la transparence », nous pousse à aller au delà de l’ « apparence » et ouvre les champs du logos de l’image. En d’autres termes, le portrait proposé par le magazine induit immédiatement chez le lecteur, notamment par le support qui le présente - élément résonant avec notre structure sociale - l’idée qu’il est question d’un protagoniste de fait divers. Pouvoir déterminer spontanément s’il s’agit d’un criminel ou d’une victime relève davantage de facteurs inconscients de notre perception, facteurs dont jouent les concepteurs de la revue.

L’examen des différents degrés de lecture de l’image explique l’assemblage et la fusion des données et métadonnées du récit de fait divers, permet de lever le voile sur le logos dissimulé de l’image et nous conduit à l’analyse d’Hans Belting, pour qui « […] la perception et la fabrication des images sont comme les deux faces d’une même pièce, car non seulement la perception fonctionne sur le mode symbolique (symbolique dans la mesure où une image ne se laisse pas identifier de la même façon qu’un corps ou une chose saisis par notre vision naturelle), mais la fabrication des images est elle-même un acte symbolique, puisqu’elle influe et façonne en retour notre regard et notre perception iconique. »

Si la dimension symbolique du fait divers a été soulevée précédemment, il paraît nécessaire d’analyser la structure du fait divers, spécialisation du magazine illustré qui implacablement conditionne la construction du langage photographique, et révèle ses intentions afin de comprendre les dispositifs graphiques développés par Détective et le phénomène de perception qu’exerce sur notre regard ces images.

Qu’est ce qu’un fait divers, de quoi se compose-t-il, comment le définir ? Le terme fait divers renvoie à une idée absconse, un évènement dont on rapporte le constat souvent malheureux, de quelque chose de difficile à répertorier dans une case prédéfinie, les contours de celle-ci étant trop limitatifs. Ces évènements inclassables sont alors étiquetés sous l’intitulé de « fait divers », comme si la difficulté de classer ces informations dans une rubrique les rendaient « anomiques » [11]. Dans « Structure du Fait divers », Roland Barthes évoque cette catégorie comme « un classement de l’inclassable, il serait le rebut inorganisé des nouvelles informes ; son essence serait privative, il ne commencerait d’exister que là où le monde cesse d’être nommé […]. »  [12] L’actualité de fait divers est donc déterminée par son fond et sa nature formelle indéterminables, incarnant une information qui, en regard des ses corollaires, n’est pas régie par une codification stricte.

Sans réelles thématiques et sans structure formelle, le fait divers se présente comme une information marginale dont l’unique composante notoire est sa caractéristique immanente, c’est-à-dire qui « contient en soi tout son savoir » [13] et dont une connaissance externe au fait lui-même n’est pas nécessaire. Contrairement aux autres rubriques qui organisent un quotidien, le fait divers fonctionne en vase clos, il n’implique pas de connaissance du monde, son action s’écoule sur une temporalité courte et son résultat est immédiat. Quelque soit le méfait relaté par la revue (un meurtre, un vol, un accident, etc.), la conclusion de l’événement est directe et sans détour : une personne est morte ou bien escroquée ; quant à la cause, dans le cas du fait divers, elle est tout aussi évidente et se déduit logiquement de la conséquence : Si Madame X est morte quelqu’un l’a donc tuée. La structure du fait divers est donc fermée sur elle-même et ne dialogue avec aucun des éléments extrinsèques.

Les images provenant d’un récit de fait divers s’inspirent de cette même notion d’immanence et s’emploient à délivrer un message univoque et transparent [14] qui, conjointement à « la pulsion de voir », sollicite nos « résonances » socio-culturelles. Pour répondre à cette immanence induite par la structure du fait divers, Détective développe deux types de rhétorique iconographique qui « influe[nt] et façonne[nt] […] notre regard et notre perception iconique. » [15] La première emploie l’image unique, sans interférences, elle représente souvent une vue d’ensemble ou un portrait ; la seconde s’écrit par l’agencement de plusieurs images sur une même page. Pour chacune, les concepteurs de la revue manipulent une forte part symbolique. Si l’on a démontré que l’image seule ne peut dévoiler toutes ses facettes et restituer la complexité de son discours, nous avons également déterminé que, juxtaposée au titre de la revue, l’image se charge de la dimension du fait divers. Ce constat, comme le souligne Françoise Desnoyelle dans La Lumière de Paris, Les Usages de la Photographie, 1919-1939, n’échappe pas « […] [aux] maquettistes et [aux] rédacteurs en chef [qui] jouent sur le nouvel éclairage, suggèrent d’autres significations » [16], amplifiant davantage encore le détournement de la photographie.

L’étude de l’iconographie des criminels est exemplaire de cette manipulation de notre regard. L’utilisation d’un fond neutre en pleine page allié à l’impression en noir et blanc de la revue, comme le cas de « La condamnée à mort » [17], tend à une forte théâtralisation des traits de la femme. Cette méthode, bien qu’elle ne relève pas réellement des mêmes procédés, fait surgir de notre inconscient une analogie avec les composants essentiels de la photographie d’identité judiciaire de Bertillon, apparue quarante ans plus tôt, dont la frontalité et la neutralité du fond sont les caractéristiques majeures. Mais elle fait aussi écho à ce qu’affirmait déjà Alphonse Bertillon dans Photographie Judiciaire soit, que « le moyen le plus rapide pour vulgariser le portrait d’un criminel est encore la publicité dans les journaux. » [18] La résonance avec les parallèles issus d’un inconscient collectif s’introduit dans la lecture de l’image et engendre la dimension symbolique originellement absente.

Parallèlement, le dispositif issu de l’agencement de plusieurs photographies sur une même page appelle à la fois aux résonances extra-photographiques autant qu’à la dialectique des images entre elles impliquée par leur potentiel discursif. Effectivement, l’assemblage de plusieurs photographies - procédant du système du photo-montage en vogue à l’époque - permet de créer du sens et tente de délivrer visuellement, les éléments déterminants du récit journalistique qui l’accompagne. Jusqu’en 1934, Détective use de ce dispositif dans un grand nombre de ses couvertures. Ils se présentent généralement selon un même schéma consistant à unir un lieu et un/des portrait(s) ou plusieurs portraits sur une même page. Comme le souligne Maximilien Vox, un bon montage est le résultat d’ « associations simples et frappantes d’idées peu nombreuses ; à deux photos, dans la plupart des cas […]. » [19] Les deux éléments combinés donnent les ressorts fondamentaux du récit qui, dans le cas d’articles consacrés aux criminels, font davantage usage de l’association de deux protagonistes afin de déterminer leur relation comme le montre la Une sur « Tony le tueur » [20] présentant d’un côté le criminel et de l’autre, en transparence la victime. Chacun est facilement identifiable par la rhétorique plastique mise en place par la revue, non seulement « Tony le tueur » [21] renvoie à la structure des portraits de face d’identité judiciaire mais, de plus, le portrait de Violette Kaye - la victime - s’inscrit visuellement comme une mémoire fantomatique prête à tomber dans l’oubli et dont toute la composition s’oppose à celle de son compagnon de page.

La simplicité communément appliquée au logos et à ses symboliques va de pair avec le désir d’une information rapidement consommable reflétée par « l’homme moyen » [22] de César Dormela dont l’une des caractéristique est la diminution du temps qu’il consacre à la lecture du contenu de son journal : « il préfère s’en faire une idée par un coup d’œil sur les illustrations. » [23] Pourtant, bien que la majorité des combinaisons de photographies relève de la rhétorique simple de deux images débarrassées de tout élément nuisant à leur lecture, une autre catégorie propose une élaboration contraire à la première, qui s’embarrasse d’artifices graphiques et multiplie les images, oblitérant la lecture.

C’est principalement le cas des compositions internes à la revue comme en atteste « La révolte des maudits » [24] sur laquelle deux éclairs comblés d’images traversent une double page, elle-même déjà parsemée de clichés. La compréhension du dialogue des images entre-elles est troublée par la surenchère d’indices visuels. La clarté du signifié des images est dans chacun des cas, amenée ou doublée par les titres et les sous-titres orientant et/ou amplifiant directement leur lecture ; le doute ou la complexification engendrés par la multiplication des propositions graphiques des photomontages sont alors éludés de notre compréhension visuelle grâce à l’accompagnement narratif typographique.

La double page de « L’ensorceleur » [25] rend bien compte de ce constat. La présence du titre surplombant l’article donne le renseignement nécessaire à la lecture de la composition visuelle. Séparée du titre, la structure centrale semble présenter la femme comme la criminelle, notamment parce qu’elle se détache du reste de la double page créant un focus communément adopté pour les meurtriers. La dénomination masculine de « L’ensorceleur » [26] permet de réajuster la lecture visuelle et rétablit la place de chacun des portraits photographiques dans le récit.

Le cas de l’image unique développe un rapport similaire où le titre oriente la lecture et amène l’identification immédiate du protagoniste et/ou présente les caractéristiques propres à son rôle dans le fait divers conté comme le portrait d’Eugène Weidmann dans le numéro spécial de décembre 1937 ou le titre - « Le tueur Weidmann » [27] - réduit l’individu portraituré à son forfait et affiche d’entrée la place qu’il occupe dans le fait divers. Si le choix éditorial des images s’attache à une compréhension instantanée de la place de chacune des figures du fait divers, elle n’est réellement permise que par l’action du texte sur l’image insufflant les signes qui complètent son interprétation. La pluralité des représentations au sein même d’une seule figure du fait divers, que ce soit le criminel, le policier ou encore la victime, engendre de multiples analyses mais la symbolique qui se dégage de chacune repose sur un même postulat.

A l’origine cantonné en dernière page des quotidiens et considéré comme une sous-information voire une simple anecdote, le fait divers prend une autre ampleur sous l’égide de Détective faisant de l’appréciation négative qui la caractérise dans le monde élitiste de la presse informative, un argument à son édification. Selon la définition de Roland Barthes, le « fait divers » serait « […] une information monstrueuse, analogue à tous les faits exceptionnels ou insignifiants » [28] identifié comme négatif de l’information par rubrique et caractérisé par contraste à tout ce qui est « soumis à un catalogue connu (politique, économie, guerres, spectacles, sciences, etc.). » [29] En somme, le fait divers ne serait qu’un « rebut » [30] d’information relatant un évènement monstrueux dans le sens de contraire aux lois de la nature.

A partir de cette composante, Détective crée un répertoire formel où monstrueux devient synonyme de fait divers comme les nombreux titres évocateurs - « Le dépeceur cynique » [31], « Le monstre du ghetto » [32] ou encore « Les diaboliques » [33] - et leurs homologues iconiques - « Les trois masques » [34], « Crime de fou » [35], ou bien « La cannibale » [36], pour n’en citer que trois - l’attestent. Le magazine illustré réunit dans ses colonnes les actions les plus effroyables commises par un individu qui, au vu des atrocités infligées, ne peuvent être que l’œuvre d’un être « démoniaque ». Cette analogie avec une entité malfaisante répond au « mystère dont s’entoure le crime » [37] de l’éditorial de Maurice Garçon, suggérant que cette part cachée et énigmatique du crime ne peut résider que dans la personnalité d’une créature monstrueuse.

L’horreur portée à son comble dans Détective comme l’histoire des « Brebis enragées » [38] relatant le célèbre crime des sœurs Papin, n’est admissible que si les protagonistes sont des « monstres ». D’ailleurs, les concepteurs ne s’y trompent pas et orientent directement la lecture par le titre. Comme si celui-ci n’était pas suffisant pour clarifier notre lecture de l’image, il est amplifié par le sous-titre : « Deux anges ? Non ! Deux monstres qui, au Mans, arracheront les yeux de leurs patronnes. Orbites vides, crânes défoncés, mais vivantes encore, les victimes moururent après une atroce agonie. » [39] A la lumière de la légende, le portrait de prime abord commun, présentant les sœurs dans leurs tenues de bonnes, se charge d’une connotation absente sans elle. Leur regard opacifié par des ombres prononcées semble faire écho à l’énucléation des victimes mais également à l’idée selon laquelle le regard serait le miroir de l’âme, suggérant alors que les deux jeunes femmes étaient déjà habitées par le « Mal » avant leur action meurtrière.

Ce même système d’écriture graphique est employé dans un autre cas aussi tristement célèbre : celui de Violette Nozières. L’une des nombreuses Unes consacrée à l’affaire présente Violette Nozières au milieu d’autres jeunes filles et porte le titre de « Violette Nozières, Lycéenne » [40], laissant à penser qu’il s’agit d’une photographie scolaire. Ses camarades sont plongées dans une sorte de brouillard terne tandis que la lumière focalise sur la criminelle au centre de l’image. Seule sa silhouette se détache, cependant les ombres sur son visage empêche une reconnaissance directe. Les traits de la jeune fille sont rendus grossiers et difficilement lisibles par l’importance des contrastes. Le visage s’oppose au blanc immaculé de son chemisier et son regard plongé dans l’ombre lui confère un caractère inquiétant tout comme la mise en scène la projetant seule dans la lumière.

Ces divers dispositifs, conférant aux images leurs connotations dramatiques, illustrent bien les propos de Beaumont Newhall pour lequel « la photographie use et abuse de son extraordinaire possibilité de fixer à jamais l’angoisse des visages, les terreurs disproportionnées qui s’expriment dans les instants dramatiques des accidents, des crimes, des désastres. » [41]. Il est nécessaire d’ajouter que ce pouvoir dans Détective est conféré de façon a-chronique puisqu’elles sont rarement le fruit d’un instantané pris sur les lieux du drame. Comme le relève Beaumont Newhall, c’est au travers du caractère « disproportionné » que se construit l’iconographie de fait divers ; la monstruosité, si elle n’est pas intelligible dans l’image, doit impérativement être relayée par un artifice, un texte, une mise en page ou bien encore une accentuation des contrastes que l’impression par héliographie ou l’utilisation du bistre à partir de 1937 dans Détective, ne font que souligner.

L’horreur sociétale dont Détective se fait le reflet est portée par des événements d’ordre « tragique », dans le sens de terrifiant et funeste, élément que les photographies cherchent dans une certaine mesure à restituer. « Au lieu de sentiments insignes, de situations inventées, ce sont des personnages vivants qui étalent leurs passions, montrent leurs douleurs, exposent leurs tares, proclament leur effroi » dans les articles de Détective. Les pages du magazine s’inspirent d’histoires réelles pour réécrire les ressorts d’un récit digne de grande tragédie grecque dans lesquels le destin dispose de chacun à sa guise et lui inflige ses épreuves. Ces événements suscitent la fascination des lecteurs, non seulement parce qu’ils contredisent en tout point les normes conventionnelles de l’ordre établi mais aussi car ils font écho à des sentiments d’exaltation portés par la peur et l’angoisse et nous rappellent que « la surface tranquille de nos jours peut se fissurer, qu’une menace - ou une promesse - de bouleversement demeure tapie dans la prose de la vie quotidienne. »  [42]

Détective insuffle cette part d’« extraordinaire » et d’excitation brisant, de leurs mots et leurs images, nos quotidiens routiniers. A ce titre, la photographie ne se prive pas de « mythifier » les acteurs de la narration ; elle élabore les attributs rhétoriques, immortalise et mythifie les protagonistes de son flash qui, « rien qu’en accentuant violemment les contrastes et en poussant à bout les oppositions entre les noirs et les blancs, met en scène le réel, l’amplifie, le dramatise. Et cette dramatisation est déjà positive en ce sens qu’elle fait échapper les protagonistes à toute banalité, rend inouï le plus vulgaire. » [43]. En les rapprochant de personnages mythiques, Détective explique également les destins tragiques et la monstruosité des actions. Par le biais du fait divers et des Unes de la revue, les protagonistes passent de l’ombre à la lumière, d’individus anonymes à des mythes, soit martyre soit créature monstrueuse dépossédée de toute humanité. En les éloignant de leur nature humaine, Détective s’éloigne aussi de l’actualité objective.

Le caractère sensationnaliste souvent attribué au fait divers déforme l’information par un style narratif romancé. D’autant plus vrai pour Détective puisque la majorité des journalistes sont avant tout des écrivains de la maison Gallimard. Le fait divers cherche « bien moins [à] renseigner le public qu’ [à] le tenir en haleine » [44], il s’empare d’un évènement tragique et lui applique une rhétorique littéraire et un contenu imagé, le rendant plus spectaculaire et répondant davantage aux attentes d’un lectorat populaire. En faveur de cet aspect, les portraits de criminels s’inspirent des théories de Cesare Lombroso dans L’Homme criminel, criminel-né, fou moral, épileptique ; étude anthropologique et médico légale [45] selon lequel la physionomie humaine ne serait que l’expression de notre nature profonde. En effet, les portraits du criminel dans Détective engagent une vision romanesque, ils doivent pouvoir susciter l’angoisse et la fascination. Ceux d’assassins ou de gangster sont donc à dessein, choisis et mis en scène pour exploiter leur potentiel expressif et tragique. Certains grimacent comme en témoigne l’homme menotté faisant la Une du numéro spécial de 1932 [46] et qui n’est autre que Paul Gorguloff, assassin du président français Paul Doumert. D’autres ont le visage fermé, le regard fixe et dans le vague, comme « L’empoisonneuse de Liège » [47], femme presque amimique aux orbites creusées par le noir et blanc de la photographie. Dans la majorité des cas, le criminel est stigmatisé, son manque d’expression ou ses traits délibérément prononcés, œuvrent dans un même sens, le rendre inhumain et monstrueux, soi-disant incapable de sentiment. Cette représentation a pour fonction de rassurer le lecteur dans son identité propre, la rhétorique photographique du criminel n’ayant de cesse de le distinguer du commun des mortels, et à la fois de le terrifier en lui rappelant l’existence de telles personnalités.

Après l’analyse des douze années de parution, il est possible de définir une typologie représentative du fait divers dont l’écriture visuelle puise fortement dans l’inconscient collectif. L’étude des images de la revue met en exergue la répétition de certaines figures visuelles tirées des symboliques sociales et populaires de l’inconscient collectif : les barreaux, les mains, les ombres et les masques, ainsi qu’une iconographie de la mort et de la nuit. La conjonction de ces différents groupes d’images est l’ingrédient majeur à l’élaboration d’une intrigue policière ce qui n’est pas le fruit du hasard. Il apparaît évident que les écrivains de la maison Gallimard qui participent à la revue, sont au fait des ressorts d’une histoire policière, d’autant que certains sont des figures tutélaires tel Sim, pseudonyme de Georges Simenon dans Détective. Cet engouement est si prononcé que Gaston Gallimard crée une collection du même nom, dirigée par Maurice Sachs, écrivain d’aventure.

Le succès de cette « littérature populaire » - terme qu’il ne faut pas entendre péjorativement mais comprendre comme littérature qui s’inspire du monde, de ses vices, de sa médiocrité et de ses atrocités - contribue à affecter notre propre compréhension de l’image. La série « Détective » de Gallimard publie les enquêtes des collaborateurs de la revue comme Mac Orlan, favorisant ainsi l’écriture des codes du fait divers utile à son iconographie. Les emprunts que le fait divers romancé fait au domaine populaire se retrouvent compilés pour créer une rhétorique qui lui est singulière et de laquelle s’inspire largement son pendant iconique dans la revue. Myriam Boucharenc, spécialiste de la littérature française de la première moitié du XXe siècle explique ce rapport entre les corpus d’images dits d’ « enquête » et les inspirations sociales « parce qu’[ils] opère[nt] par réduction de l’inconnu au connu, de l’inhabituel au familier, [qu’ils] répond[ent] à la vocation « grand public » du reportage, tenu[s] de composer avec les savoirs et les représentations supposés du lecteur et/ou imposés par la ligne du journal. » [48] Combinés dans un même écrin, celui du fait divers, ils permettent de rattacher ces différentes figures à des « résonances » familières.

La critique de Myriam Boucharenc permet de détacher le principe fondateur d’une revue telle que Détective : son lien direct avec la sphère populaire et son incorporation mentale par des figures identifiables rendant l’extraordinaire accessible et représentable. Le succès du magazine tient donc au particularisme de sa thématique qui s’engage à représenter l’irreprésentable, l’inouïe, le tragique, le monde mystérieux des « monstres » pourtant humains. Les motifs issus des codes symboliques du fait divers sont donc distillés sciemment pour inscrire, dans la revue, une iconographie intelligible de ce nouveau genre. Tout le magazine Détective forme un récit qui avalise son identité, incarne son essence et dont les clefs de lecture s’écrivent par le lexique visuel sombre et inquiétant qui parcourt les années du journal.

Détective insuffle les éléments qui, dans l’imaginaire collectif, sont ceux essentiels à une intrigue : la nuit figurant souvent sur les Unes du magazine semble participer au mythe et appartenir à la structure figurée du récit de Détective ; elle plante le décor dans lequel ont lieu les crimes. La puissance évocatrice du Paris nocturne n’échappe pas aux écrivains du journal qui n’ont de cesse de traiter dans leurs articles du milieu de la nuit : les prostituées, la drogue, les trafics, etc.

Le numéro 181 sur « Les pourvoyeurs » [49] fait justement état des secrets de cet univers : il présente une ruelle sombre éclairée par des taches de lumière dans laquelle se meuvent des ombres. La légende donne des indications sur les événements qui s’y déroulent : « C’est le marchandage d’un jeune homme - peut-être d’un enfant - que ces ombres inquiétantes débattent dans ce passage sordide. » [50] La nuit, elle même, n’est pas la source première de l’angoisse, c’est l’imagination qui la lui confère ; sa puissance évocatrice résulte de nos propres projections. La culture populaire a toujours mythifié la nuit ; elle est souvent habitée de monstres, comme le racontent les contes pour enfants, et est souvent le théâtre d’horreurs. Détective s’empare de ces contes pour adjoindre ses propres monstres et récits issus d’histoires vraies à ceux qui hantent déjà la culture populaire. Les faibles éclairages des ruelles nocturnes ajoutent à l’ambiance inquiétante et s’inscrivent d’ailleurs comme un élément clef d’un grand nombre d’images de la revue. De nuit, les néons ne dévoilent que partiellement ce qui les entoure, comme en use le numéro 181, laissant entrevoir qu’il s’agit d’une rue sans pour autant donner suffisamment de détails pour en discerner les façades. Le lecteur ne fait que deviner les lieux ; tout l’enjeu de cet éclairage repose sur ce qu’il ne voit pas, en l’occurrence ici les ombres, symboles des « êtres malveillants et mythiques » tapis dans le noir et attendant leur heure. Nombre de couvertures donnent l’illusion d’être photographiées de nuit renvoyant à l’imaginaire collectif qui préfère alors croire que les crimes relatés par la revue n’ont lieu que dans l’obscurité.

D’autres signes esquissent l’univers sombre du fait divers. En compulsant l’intégralité de la revue, on constate que les mains font fréquemment la Une. Souvent prises en gros plan, elles concourent à désindividualiser le sujet et incarnent souvent le criminel, comme le démontre le numéro 2 intitulé « Bas les mains !.. » [51] qui propose des mains en menottant d’autres en plan rapproché. Allégorie de la justice, ces mains séparent les « bons » des « méchants », ceux qui posent les menottes étant évidemment ceux qui appartiennent aux « bons ». La légende indique qu’il est question d’une nouveauté technique : la menotte automatique. Le numéro 177, « Hantise d’assassin » [52], présente une main amputée d’un doigt ; symboliquement estropiée, elle est l’incarnation du mal, tout comme les mains menottées du numéro 484 dont le titre, « Les mains du tueur Weidmann » [53], appuie cette interprétation. L’élément essentiel de cette photographie réside dans les menottes insinuant que les criminels finissent toujours par être punis, idéal manichéen qui rassure le lecteur.

La notion de Bien et de Mal se retrouve également dans la répétition du motif du barreau qui illustre l’incarcération des criminels. Le montage du numéro 310, « Le journal de Violette Nozière » [54] est un modèle exemplaire : les barreaux ajoutés sur le portrait de la jeune femme, la condamne symboliquement pour le parricide dont elle est coupable au cours de l’année 1934 et s’oppose à la dialectique du numéro 437, « Je suis innocent ! crie Renucci le suspect » [55] qui place le sujet devant le grillage et non derrière, symbolisant son innocence. Montrer les coupables « derrière les barreaux » participe à la structure du récit intégral de Détective, tout comme présenter la mort. Si les cadavres à la Une montrant des victimes intègrent la même sphère que la fatalité d’un destin tragique et immortalisent le forfait, les portraits des criminelles - plus fréquent que ceux des victimes - relèvent du même concept manichéen précédemment évoqué.

Finalement, « le mystère dont s’entoure le crime » [56] qu’énonce Maurice Garçon dans son éditorial, fait non seulement écho au mystère qu’incarne la mort face à laquelle, sans distinction de hiérarchie sociale, nous sommes tous égaux, mais également à celui de ces natures humaines exposées au travers des articles de la revue. Cette énigme qu’incarne l’animal social qu’est l’Homme et cette fascination pour le morbide se voient galvanisées par les anecdotes du magazine introduisant de surcroît à l’angoisse de mort, la notion de chaos et de décadence. Les différentes strates de lecture que développent l’imagerie de Détective ne font que répondre à ce goût du mystère introduit par Maurice Garçon dans son éditorial. Au même titre que Pandémonium serait la capitale des Enfers et de Satan, Détective serait le haut lieu dans lequel l’horreur est invoquée et représentée, cachant en son sein les ficelles d’un discours imagé de l’irreprésentable.


[1] Référence empruntée à Jean Prouvost, riche industriel et propriétaire de Paris-Soir dans l’éditorial de Paris Soir, 2 mai 1931, p. 1 : « Nous ne nous contentons plus de savoir, nous voulons voir. »

[2] Anne McCauley, « En dehors de l’art. La découverte de la photographie populaire, 1890-1936 », Etudes Photographiques, Éd. Société Française de Photographie, n° 16, pp. 50-73.

[3] Ibid.

[4] Terme repris de Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188.

[5] Editorial de Maurice Garçon, Détective n° 3, 1928, p. 2.

[6] Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Gallimard, coll. « Le Temps des Images », Paris, 2004, p. 80.

[7] « La fin de “la Belle” », Une de Détective, n° 115, 8 janvier 1931.

[8] Marc Perelman, « “Davantage de lumière !” [Dernière parole de Goethe] », dans Pascale Dubus (dir.), Transparences, Paris, Éditions de la Passion, coll. « Bibliothèque médiations », 1998.

[9] « Résonance » à entendre de façon métaphorique autant que selon ses acceptions physiques qui, appliqués au domaine de l’image, se traduiraient comme un phénomène sensible à plusieurs domaines - ici l’inconscient collectif et la construction socio-culturelle - et duquel découlerait un équilibre permettant une compréhension globale du logos dissimulé dans l’image.

[10] Op. Cit., Marc Perelman, p. 122.

[11] Terme emprunté à Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Notion tirée de Marc Perelman dans « “Davantage de lumière !” [Dernière parole de Goethe] », in Pascale Dubus (dir.), Transpa-rences, Paris, Éditions de la Passion, coll. « Bibliothèque médiations », 1998.

[15] Op. Cit., Hans Belting, p. 8.

[16] Desnoyelle Françoise, La Lumière de Paris, Les Usages de la Photographie 1919-1939, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 109.

[17] Titre du numéro 125 de Détective, 19 mars 1931.

[18] Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, Paris, Gauthier-Villars, 1890 dans Michel Frizot ; Serge July ; Christian Pheline ; Jean Sagne, Identités : de Disderi au Photomaton, Paris, Édition du Chêne, 1985, p. 61.

[19] Vox Maximilien, « Le Photomontage », Photo-ciné-graphie, n° 15, juin 1934, pp. 8-10.

[20] Titre du numéro 300 de Détective, 26 juillet 1934.

[21] Ibid.

[22] Serge Lemoine et Marie-Odile Briot (dir.), « Les Photomontages », Domela, 65 ans d’abstraction, Musée de Grenoble, Paris-Musées, 1987, p. 221.

[23] Ibid., p. 221.

[24] Titre du numéro 387 de Détective, 26 mars 1936.

[25] Titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[26] Ibid.

[27] Titre du numéro spécial de Détective, 16 décembre 1937.

[28] Op.Cit., Roland Barthes, p. 188.

[29] Ibid.

[30] Terme emprunté à Roland Barthes dans « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1981, p. 188 : « […] il serait le rebut inorganisé des nouvelles informes ; son essence serait privative […]. »

[31] Titre du numéro 73 de Détective, 20 mars 1930.

[32] Titre du numéro 222 de Détective, 26 janvier 1933.

[33] Titre du numéro 262 de Détective, 2 novembre 1933.

[34] Titre du numéro 70 de Détective, 27 février 1930.

[35] Titre du numéro 172 de Détective, 11 février 1932.

[36] Titre du numéro 324 de Détective, 10 janvier 1935.

[37] Op. Cit., Maurice Garçon, p. 2.

[38] Titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[39] Sous titre du numéro 224 de Détective, 9 février 1933.

[40] Titre du numéro 255 de Détective, 14 septembre 1933.

[41] Beaumont Newhall, Histoire de la photographie, Paris, Le Belier Prisma, 1967, p. 178.

[42] Georges Auclair, Le MANA quotidien, structures et fonctions de la chronique des faits divers, Paris, Éd. anthropos paris, p. 9.

[43] Alain Buisine, « Weegee, la sacralisation du fait divers », La Recherche Photographique, n° 16, Paris Audiovisuel, 1994.

[44] Formule reprise de Jean Rodes dans « Le roman reportage », Le Journal littéraire, n° 9, 1924.

[45] Cesare Lombroso, L’Homme criminel, criminel-né, fou moral, épileptique ; étude anthropologique et médico légale, Paris, Alcan, 1887 cité dans l’ouvrage de Michel Frizot, « Corps et Délits. Une ethnographie des différences », La Nouvelle Histoire de la Photographie, Larousse, Paris, 2001, pp. 259-271.

[46] « L’assassin », Détective, numéro spécial, 7 mai 1932.

[47] Titre du numéro 428 de Détective, 29 octobre 1936.

[48] Boucharenc Myriam, « Choses vues, choses lues : le reportage à l’épreuve de l’intertexte », Cahiers de Narratologie, n° 13, 2006 : http://narratologie.revues.org/320?...

[49] Titre du numéro 181 de Détective, 14 mai 1932.

[50] Sous titre du numéro 181 de Détective, 14 mai 1932.

[51] Titre du numéro 2 de Détective, 8 novembre 1928.

[52] Titre du numéro 177 de Détective, 17 mars 1932.

[53] Titre du numéro 111 de Détective, 11 décembre 1930.

[54] Titre du numéro 310 de Détective, 4 octobre 1934.

[55] Titre du numéro 437 de Détective, 11 mars 1937.

[56] Editorial de Maurice Garçon, Détective n° 3, 1928, p. 2.

Portfolio

De l’oeil au regard

La revue InFluxus propose aujourd’hui ce numéro spécial consacré aux notions de vision(s) et de regard(s) en s’interrogeant plus spécifiquement sur la nature matérielle et immatérielle du regard de l’artiste et du spectateur, parfois entre connivence et crainte, compréhension dans un langage commun ou conflit entre intentions et interprétations. Dans un souci de donner un moyen d’expression à ceux qui explorent des voies inventives, soucieux aussi de sortir des champs de recherches jalonnés, pour déployer une approche critique par le croisement des sciences, ces articles de divers horizons contribueront, nous l’espérons, à poursuivre la réflexion et à préciser la notion du « voir » dans le champ des sciences humaines. Voir ou ne pas voir, croire ou ne pas croire, l’œil et le regard traduisent bien plus que l’expression d’un sens, ils aident à la captation du fait personnel, social, institutionnel ou culturel.