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Référence

Virginie Grandhomme, « Discipline(s) du désordre. La pratique du graffiti au prisme de l’engagement », Influxus, [En ligne], mis en ligne le 2 septembre 2016. URL : http://www.influxus.eu/article1053.html - Consulté le 17 octobre 2017.

Discipline(s) du désordre. La pratique du graffiti au prisme de l’engagement

par Virginie Grandhomme

Résumé

L’apparition des graffitis symbolise le désordre. Toujours hyper stylisés, ils sont vécus comme une forme de surgissement d'autrui dans son quotidien, d'autant plus illégitime, que les graffitis sont illisibles et, ce faisant, inquiétants. Ces marques ne sont pourtant que la partie émergée de l'iceberg et, si bousculer les choses fait bien partie de l'intention des graffeurs, c'est en réalité plus souvent eux-mêmes et leur propre rapport au monde qu'ils cherchent à déplacer plutôt que celui des passants. Pratiquer le graffiti, c'est créer du désordre d'abord pour soi. C'est trouver les moyens de suspendre, au moins pour un temps, les effets des mécanismes de triage et de mise en série qu'implique l'inscription dans les études, la vie professionnelle et familiale. Plus connu sous le nom de reproduction sociale, la force de ce mécanisme est telle qu'il faut en passer par une mobilisation quasi totale, par l'acquisition d'une véritable discipline -ici la pratique du graffiti- pour espérer en déjouer au moins temporairement les effets. Cet article veut montrer la discipline à laquelle s'astreignent volontairement les graffeurs pour créer une forme de désordre qu'ils estiment nécessaire et salutaire d’abord pour eux-mêmes.

Abstract

Graffiti symbolizes disorder. Always hyper stylized, graffiti paintings are perceived as a disturbance by most of people, even more illegitimate that they can’t be read and become threatening. These tags are nevertheless only the tip of the iceberg : in reality, graffiti artists is more often seek to shake up their own relationship to the world which than the passers-by’s. Graffiti is first of all a self-disruptive project. It aims at finding the ways to delay, even temporarily, the mechanisms of social selection and standardization associated with student, professional and family roles. This article offers to describe the self-discipline graffiti artists voluntarily endure to create forms of disorder they consider necessary and advantageous at first for themselves.

Les pratiques du graffiti et du street-art ont toujours fait couler beaucoup d’encre. Aux discours médiatiques mal informés et, dans l’ensemble, mal intentionnés des premiers temps, a ainsi succédé celui plus intéressé des publicitaires et des marketeurs enclins à définir l’espace des goûts de la jeunesse en tant que cible commerciale. Tandis que les pouvoirs publics échafaudaient leur propre conception du phénomène, des pionniers [1] amassaient patiemment des témoignages sensibles de ces pratiques. Ces premiers éléments ont ensuite permis à des journalistes d’investigation et des chercheurs de s’emparer de façon moins dogmatique de ces objets d’étude sur la base d’une curiosité renouvelée. Récemment enfin, certains graffeurs et street-artistes sont passés du statut d’agents sociaux majoritairement « parlés » par d’autres à celui d’acteurs producteurs de leurs propres contenus [2]. Nous avons ainsi glissé en quarante ans d’un discours d’une extériorité aussi radicale que caricaturale, à l’évocation sensible d’une réalité vécue aussi foisonnante que difficile à partager du fait même de sa diversité. Si ce processus du « parlé » vers le « parlant » est indubitablement une marche vers la réalité de cette pratique et, plus encore vers le sens que lui accordent ses adeptes, qu’est-ce qu’un chercheur peut dire aujourd’hui du graffiti sans céder aux idées toutes faites qui circulent encore à son sujet et, surtout, sans paraphraser les graffeurs eux-mêmes ? Sans doute est-il encore plus important aujourd’hui qu’hier de préciser non seulement de quel point de vue on parle des graffitis et de leurs auteurs, mais encore dans quelle perspective on réfléchit à partir d’eux. Le parti pris de cet article est sociologique. Plus précisément, il sera attentif à la compréhension des mécanismes et des ressorts de l’engagement des peintres. L’activisme des graffeurs sera ainsi envisagé comme un cas typique d’engagement ; c’est-à-dire en tant que processus de socialisation et parfois de politisation qui repose sur l’intériorisation d’un ensemble construit de manières de dire, de faire et de penser. Dans cette perspective il s’agira moins de s’intéresser aux motivations individuelles des peintres qu’à la nature de l’énergie qu’ils investissent dans cette course ainsi qu’à celle renouvelée qu’ils emmagasinent en retour. Qu’est-ce qui fait courir les graffeurs ? Que leur coûte mais surtout que leur procure la réalisation des graffitis ? Pour répondre à ces questions, on interrogera la pratique graphique à partir de la notion de discipline ; c’est-à-dire à la fois, celle inhérente à la réalisation des graffitis (technique), celle à laquelle les graffeurs se plient pour y parvenir (méthode) et enfin, celle à laquelle ils se réfèrent et se soumettent via leur appartenance à la communauté graphique (culture). Cette réflexion nous amènera à discuter du graffiti en tant que pratique spécifique mais pas isolée de réappropriation de l’espace public. Ce faisant, nous évoquerons ce qui fonde l’aspect subversif et, in fine, politique de cette pratique.

La technique et l’esthétique graphiques pour disciplines

Parce qu’ils apparaissent de manière inopinée et qu’ils surprennent par leur forme et leur illisibilité, il est extrêmement difficile d’imaginer la dextérité qu’exige la réalisation de tags et de graffs [3] pour qui n’a jamais vu des graffeurs "au travail". Le tonus/la vivacité qui se dégage de certaines marques ne tient qu’en partie au contexte illégal et donc précipité dans lequel elles sont réalisées. De la même manière, la consistance et l’effet de masse qu’inspire la vue de pièces de plus grande envergure ne tient pas qu’à la surface réelle qu’elles occupent sur les murs. Ces effets sont le résultat de l’acquisition progressive de savoir-faire constitutifs d’une discipline à part entière. Les graffeurs acquièrent ainsi la maîtrise du trait, du travail de composition, du dessin et de ces conventions telles que la perspective, la lumière et la couleur ; mais aussi celle des outils [4] et des supports qu’ils investissent. Avec le temps, ils deviennent de véritables techniciens, des gens de "métier", qui ont incorporé des savoir-faire qu’ils peuvent ensuite exploiter et décliner dans des contextes très divers, parfois même improbables.

Comme pour toute discipline, l’acquisition de ce niveau de maîtrise exige la répétition mais aussi la variation des exercices et des expériences. Le travail infini des esquisses, mais plus encore la diversité des motifs de la peinture et des contextes d’exécution des graffitis contribuent chacun à leur manière à façonner un tour de main spécifique aux graffeurs. La peinture légale ou tolérée, dites en "terrain", leur permet de prendre le temps de développer leurs techniques et d’affiner le travail d’exécution. Dans ce cadre, ils disposent du recul nécessaire -au sens propre comme figuré- pour aiguiser leur trait, recouper les lignes, densifier les couleurs et travailler les effets de matière. C’est notamment dans ces espaces que s’actualisent les nouveaux graphismes qui ont émergé du travail des esquisses. Par exemple, le graffeur nantais PERSU [5] a développé une technique de dessin de son « blaze » [6] qui permet de lire son graff simultanément à l’endroit de gauche à droite et à l’envers de droite à gauche. Dans ce type de « pièce », le réglage des équilibres dans le dessin de chaque lettre obéit à une métrique très précise qui a exigé des heures de travail et de nombreux essais grandeur nature avant d’aboutir pleinement. C’est aussi dans les terrains que parviennent à se combiner les potentiels techniques et créatifs de chacun sous la forme des fresques. La dimension collective de ce travail oblige les graffeurs à élaborer une composition à plusieurs mains dont les équilibres se réalisent dans le thème traité, la façon de positionner et de mettre en valeur chaque graff les uns par rapport aux autres et dans l’observation de contraintes de production communes qui créent un effet d’homogénéité (couleur, technique, support). En tant qu’espace de travail relativement protégé, la peinture tolérée ou légale est enfin un lieu d’échange et d’apprentissage entre pairs où se discute les dernières innovations concernant le matériel, l’évolution des courants esthétiques et le développement de projets collectifs ou individuels à venir.

Si cet aspect de la compétence graphique se laisse assez facilement comprendre, la façon dont la peinture illégale participe très directement de cet apprentissage est souvent méconnue. Alors que le commun des mortels apprécie les graffs pour leur complexité d’exécution, afin d’évaluer le niveau technique d’un peintre les graffeurs accordent beaucoup d’importance au motif du tag et plus globalement à la peinture illégale. Ce motif et le contexte dans lequel il est exécuté contribuent non seulement à l’esprit de la pratique mais lui confère aussi une esthétique très caractéristique. Le tag est une forme d’écriture au trait qui exige une dextérité toute particulière. Imprimer une dynamique et une continuité au dessin tout en conservant une certaine lisibilité et une esthétique d’ensemble requiert des savoir-faire spécifiques. Cette exigence rapproche l’exécution des tags du travail de la calligraphie et de la typographie dans la recherche de la précision et de l’équilibre dans la composition. Mais contrairement à ces exemples, les graffeurs réalisent leurs tags avec des outils, sur des supports et dans des contextes qui ne sont pas propices à la recherche d’une telle rigueur. Ces marques, parfois très complexes, sont produites d’un seul tenant, dans un même geste appris par cœur dont seule l’amplitude varie en fonction de la surface à occuper. Outre le fait qu’ils n’ont pas le temps de s’appesantir sur leur production, les graffeurs tracent les tags, flops [7] et autres chromes [8] le plus souvent la nuit, avec peu de visibilité et de possibilité de recul. Sur le papier comme sur les murs, c’est la répétition incessante du dessin de leur tag qui leur permet de développer une signature précise, stable, reconnaissable parmi d’autres et surtout réalisable dans pratiquement toutes les conditions. Les contraintes inhérentes à la peinture illégale les obligent à acquérir du « swing » [9] c’est-à-dire de la précision, de la vitesse, mais aussi de la souplesse dans l’exécution. Au-delà de l’aspect purement technique, le motif (tag), le procédé (écriture au trait) et le contexte (peinture illégale) se combinent pour produire une esthétique propre au graffiti qui se caractérise notamment par le dynamisme du dessin des lettres. L’intensité de ces exercices poursuit un but d’imprégnation, d’incorporation de la technique et de l’intention qui l’accompagne jusqu’au réflexe. Un bon indice du degré de pénétration de ces automatismes est qu’après quelques années de pratique la majorité des graffeurs s’avèrent incapables de revenir à une écriture cursive ou script classique. Leur écriture, même standard, présente de nombreuses traces de la technique et de l’esthétique graffiti.

Au-delà de la maîtrise des codes esthétiques, les graffeurs développent aussi une large palette de compétences autour des outils et des supports qu’ils investissent. Même si c’est moins le cas pour les marqueurs, les bombes de peinture ne sont pas profilées pour le dessin. Contrairement au pinceau, cet objet relativement volumineux encombre toute la main. Si elle permet de passer par dessus les reliefs, l’utilisation d’un spray oblige du même coup à peindre sans jamais appuyer l’outil ou une partie du corps sur le support. Par ailleurs, la peinture en bombe n’est pas posée au sens où elle passerait du pinceau à la toile par frottement. Elle est diffusée, c’est-à-dire qu’elle évolue d’abord sous la forme d’un nuage de spray dont les graffeurs ont appris à maîtriser non seulement la libération mais aussi la propagation. Ici, les effets de matière, d’intensité dans la couleur, d’opacité ou de transparence sont créés en jouant non seulement sur la pression et le guidage de l’outil, mais encore sur l’appréciation du temps de pose des pigments et de la distance laissée entre le nuage de spray et le support à peindre selon l’effet recherché. L’observation attentive de la gestuelle des graffeurs invite à découvrir une technicité spécifique, kinesthésique, qui leur permet de dessiner et de peindre d’abord « dans le vide » avant que les pigments ne se fixent sur le support. Cette technicité est plus visible encore lorsque les peintres exécutent des graffs de grandes dimensions ou quand, plongés dans le noir, ils peignent quasiment à l’aveugle. Lors de l’exécution de ce type de pièce, le métier des graffeurs ne se donne plus seulement à voir dans les gestes de la main mais aussi dans les déplacements et les translations qu’ils engagent avec tout leur corps pour donner forme au lettrage. D’un point de vue extérieur, cette technique de corps évoque une danse et pour cause, dans ce cadre, à défaut de voir, c’est grâce à une mémoire corporelle des formes et des volumes qu’ils parviennent à peindre. Cette compétence se donne aujourd’hui plus facilement à saisir en observant la pratique du light painting. Cette technique repose sur l’utilisation d’un appareil photo ou d’une caméra devant lesquels sont déplacées différentes lampes afin d’en capturer les traces lumineuses. Positionnés dans le noir face à l’appareil les light painters ont en moyenne une minute pour s’emparer alternativement des différents néons (taille, couleur) et les déplacer dans le vide de façon à imprimer sur la pellicule la trace lumineuse de leurs gestes. Sans support à marquer et sans traces à partir desquelles se repérer, ils tracent leurs traits en se déplaçant dans l’espace peint en se servant de leur corps comme outil de mémoire et échelle de mesure pour créer des motifs et des effets de superposition. Les graffeurs ont une technicité propre, un tour de main qui produit une esthétique singulière, qui tient non seulement à l’utilisation de la peinture en bombe, mais encore au fait que cet qu’outil devient le prolongement de leur corps tout entier mobilisé dans l’acte de peindre.
Loin de se limiter au travail de composition du dessin et de façonnage du trait, le savoir-faire des graffeurs repose aussi sur l’utilisation contrôlée des outils et la connaissance des matériaux sur lesquels ils peignent. Avec l’expérience, l’étendue des compétences acquises finit par les doter de grandes capacités d’adaptation aux conditions (contexte, support) qui s’imposent à eux au moment de la réalisation des graffitis. La maîtrise de la pratique graphique passe donc non seulement par l’intériorisation des codes valables dans la peinture (œil) mais par aussi l’incorporation des différentes techniques de réalisation (geste) mais encore par la connaissance fine des matériaux (toucher). Ce sont ces savoir-faire et le processus qui permet aux graffeurs de les acquérir qui définissent ensemble les contours de l’esthétique propre au graffiti.

L’autodidaxie et l’autonomie pour principes

Aucune discipline ne s’acquière sans méthode. Ce type de repères est nécessaire pour baliser l’acquisition des compétences, mais aussi pour guider et façonner l’intention d’apprentissage qui lui sert de support. Dans le graffiti, c’est la volonté d’acquérir l’autonomie qui fait consentir les grafffeurs à l’effort quotidien du travail des esquisses et de l’exécution des graffitis. Tout leur parcours de socialisation à la pratique graphique est tendu par cet objectif qu’ils envisagent à la fois comme une fin et un moyen pour y parvenir.
Les graffeurs sont avant tout des autodidactes, et même si l’arrivée d’Internet a quelque peu changé la donne, ce premier isolement est fondateur et structurant pour leur carrière. Souvent, ce sont les graffitis qu’ils voient sur les murs qui les interpellent en premier lieu. Dans la majorité des cas, cette curiosité se matérialise progressivement dans les marges des documents qui font alors leur quotidien d’apprentis, d’élèves ou d’étudiants. Cette lente découverte vient ensuite coloniser leur temps libéré sous la forme de carnets de croquis où s’esquissent les premiers volumes, des pages entières de tags, ainsi que les nombreux alphabets. La pratique du graffiti reposant majoritairement sur le travail de la lettre, les graffeurs dessinent des pages entières d’alphabet dont l’ambition est de proposer des typographies originales et cohérentes déclinables pour chacune des vingt six lettres. Cet exercice en apparence anodin réclame inventivité et adaptation car si les lettres sont déjà des dessins minimalistes, toutes ne se laissent pas facilement styliser. Les lettres A, E, R, S et T autorisent de nombreuses variations parce que leur dessin, déjà relativement sophistiqué, les distingue clairement des autres même une fois retravaillées. En revanche les lettres D, O et Q sont toujours plus difficiles à décliner car la rondeur est difficile à déstructurer esthétiquement. Dans une moindre mesure, il en va de même pour les lettres I, J et L que leur simplicité initiale rend non seulement difficile à faire varier mais aussi à distinguer les unes des autres une fois stylisées. Ainsi, le dessin des alphabets oblige les graffeurs à un travail d’imagination et de précision qui doit leur permettre de dépasser les contraintes de départ du dessin des lettres pour développer la cohérence d’une idée de graphisme. A travers ces exercices, et plus particulièrement au début de leur carrière, les graffeurs cherchent non seulement à acquérir de la technique, mais encore de « l’imagination graphique » afin de développer un style de trait et de dessin personnel. Si la répétition des motifs de la peinture sur papier comme sur les murs apparaît aussi obsessionnelle chez eux c’est qu’elle est une condition de l’acquisition de la technique mais aussi de l’apparition du sens créatif qui va de pair.
Progressivement, les jeunes peintres sont poussés par l’envie de graffer pour la première fois sur mur. Cette sortie est souvent solitaire, même si l’émulation d’un groupe d’ami(e)s ou de jeunes pairs peut aussi l’encourager. Outre que c’est un moment relativement chargé symboliquement ce passage à l’acte démontre qu’une première étape a été franchie dans leur démarche. Non seulement ils se sont intéressés et exercés, mais ils se sont encore procurés des bombes de peinture et ont cherché un endroit isolé où peindre leur premier graffiti. Derrière ce geste initial, il y a déjà de l’investissement, mais il y a surtout le désir et le risque mélangés de s’exposer au danger de se faire arrêter ; que le graff soit vu par d’autres -en particulier des graffeurs plus aguerris-, et enfin celui de se confronter aux émotions contradictoires du plaisir de peindre et de la déception qu’entraîne fatalement le constat de son propre manque de technique.

JAME : En fait il y a 80% des personnes qui ne passent pas la première année.
VG : Parce que trop d’efforts, trop de risques ?
JAME : Oui, ou parce qu’ils n’arrivent pas à maîtriser la technique ou à entrer en contact avec d’autres personnes ce qui fait qu’au bout d’un moment ça s’essouffle. 

Plus tard et alors que leurs tags sont de plus en plus nombreux à occuper les rues qu’ils fréquentent, le truchement des proximités sociales, des compatibilités d’humeur et des effets de génération permet aux jeunes peintres de se rencontrer et, le cas échéant, de continuer à peindre ensemble en formant leurs premiers crews. Alors qu’ils étaient jusqu’ici isolés non seulement les uns des autres, mais aussi de la communauté formée par les graffeurs expérimentés, ces groupes de peintres débutants en deviennent les satellites. Pendant cette période les jeunes peintres continuent à travailler leur esquisses, à acquérir la technique de la peinture en spray et à s’initier aux règles de comportement qui prévalent entre les graffeurs sur les murs et dans les échanges de face à face à l’intérieur de leur petit groupe. De l’intérieur de la communauté, les autres graffeurs remarquent leurs tags, leurs premières peintures en terrain, mais surtout leurs premiers chromes tout en ce maintenant à distance. Cette indifférence rituelle participe à la fois de la protection des peintres les plus actifs et de la formation des plus jeunes d’entre eux. Ici, l’autodidaxie s’entend aussi comme l’apprentissage de l’autonomie via une expérience assez radicale d’isolement. Ce mécanisme d’exclusion temporaire protège la communauté graphique dans son ensemble en lui évitant le contact avec la masse des individus qui s’essaient au graffiti mais qui ne vont pas persister dans la pratique. Tout en étant maintenus à la périphérie du groupe, les jeunes graffeurs peignent de plus en plus souvent illégalement et s’exposent aux réalités qui accompagnent le graffiti et à l’envahissement de leur quotidien qu’implique l’investissement dans la pratique. Durant cette phase ils éprouvent dans la pratique leurs capacités à observer les contraintes et à profiter des plaisirs de leur discipline pour finalement y renoncer ou s’investir plus avant.

RADAR : Y’a des gens qui graffent juste pour faire style. Ils s’inventent une vie, ça va durer deux ans, des étoiles filantes. On en a vu, il suffit que ce soit un peu la mode. Y’a des gens qui font du graffiti parce que ça fait cool.

A la phase de découverte individuelle souvent synonyme de confidentialité, succède donc une sorte de « traversée du désert » collectivement organisée qui préfigure l’intégration définitive à la communauté graphique. Cette modalité d’initiation à la pratique participe d’un apprentissage très structurant pour les graffeurs. La somme de travail qu’ils déploient associée au peu, sinon à l’absence, de retours sur investissement qui la caractérise les dote d’une solide capacité à faire en dépit de reconnaissance tout en aiguisant chez eux un appétit féroce pour cette dernière.

Investir sans compter

Si le début de carrière des graffeurs représente un investissement conséquent, c’est la période qui s’ouvre par leur pleine intégration dans la communauté graphique qui correspond au pic de leur activité. Leur mobilisation continue d’aller crescendo sous l’effet de leurs compétences, de l’émulation qu’entraîne l’entrée dans la communauté et de leur appétence toujours plus grande pour la réalisation des graffitis et des multiples expériences qui l’accompagnent. A ce moment de leur carrière le niveau d’engagement que les graffeurs concèdent à leur pratique peut être total. Si la plupart d’entre eux a une activité principale -travail, formation, étude- une grande part de leur temps libéré, de leurs économies et de leur attention est consacrée au graffiti.
En moyenne on peut évaluer le temps que les graffeurs consacrent à la pratique à plus ou moins vingt-quatre heures par semaine [10]. Parmi elles, une à deux heures par jour sont dédiées au travail des esquisses. Pour être exhaustif, il faut aussi prendre en compte les moments où ils dessinent machinalement, souvent leur tag, tout en participant d’une autre tâche.

VG : Combien de temps tu passes sur les esquisses par jour ou par semaine ?
PERSU : Vraiment posé pour dessiner et produire un truc précis on va dire une heure ou deux par jour pas forcement plus. Après par contre, je dessine tout le temps, même quand je suis au téléphone par exemple.
VG : Tu as une partie de cerveau sur le papier et une autre dans la conversation ?
PERSU : Oui, voilà, et c’était déjà comme ça à l’école. 

Il faut encore ajouter à cela le temps d’exécution des tags et autres graffs. Au plus fort de leur activité les graffeurs auprès desquels j’ai enquêté sortaient peindre deux fois au cours de la semaine. Le week-end de nouvelles sessions prolongeaient souvent leurs vendredis et/ou samedis soirs, tandis que je les retrouvais le dimanche après-midi en terrain. Au temps consacré aux esquisses et à la réalisation des graffitis, il faut encore ajouter celui qu’implique l’achat ou la récupération du matériel de peinture. L’accès aux bombes est relativement facile aujourd’hui, mais rassembler le matériel nécessaire demande malgré tout une implication conséquente aux graffeurs. En effet, la période où ils consomment le plus de peinture correspond aussi souvent à un moment de leur vie où leurs moyens financiers sont limités [11]. Cette situation les oblige à faire preuve de débrouillardise et/ou à consacrer encore plus de temps à leur pratique en créant des associations au sein desquels ils échangent leur savoir-faire graphique contre rémunération dont tout ou partie en peinture. Cet esprit d’initiative participe directement du principe d’autonomie évoqué plus haut. Il créé aussi chez eux les conditions d’une découverte tout azimuts d’espaces sociaux qu’ils méconnaissent pour ne pas les côtoyer par ailleurs. Par exemple, ils repèrent progressivement les lieux (entreprises, déchetterie, chantiers) où sont entreposés des bidons de peinture [12] destinés à la poubelle pour en débarrasser leurs propriétaires. L’impératif d’accès au matériel finit par développer chez eux un esprit de récupération, de recyclage et donc de stockage souvent organisé à leur domicile. En passionnés, ils consacrent aussi une part conséquente de leur budget non contraint à l’achat de matériel de peinture et de dessin, ainsi que d’ouvrages spécialisés, de magazines ou d’autres objets dérivés de la culture graphique (affiches, tableaux, figurines, etc…) [13]. Ces investissements participent directement à les socialiser aux codes techniques et esthétiques valables dans la peinture.

PERSU : Tout mon argent passe plus ou moins dans le dessin et le graffiti ; ça c’est clair. De toute façon, c’est ma passion ; je fais ça tous les jours, donc je ne vois pas pourquoi je ferais le radin. 

Le caractère éphémère des graffitis, qu’ils soient repassés ou effacés, pousse par ailleurs les graffeurs à photographier toutes leurs productions et à conserver les travaux d’esquisse. Ces archives révèlent la carrière individuelle d’un graffeur, mais constituent aussi des albums de famille où on peut lire les liens qui les relient les uns aux autres dans le temps. Les dessins et leurs photos illustrent leurs voyages, leurs déménagements et aussi parfois des étapes clé de leur vie personnelle. Elles témoignent enfin d’une histoire collective puisque les graffeurs sont souvent les seuls conservateurs des graffitis qui ont fleuri leur ville de résidence et de passage au cours du temps. La méticulosité avec laquelle ils s’attachent à récolter et à classer ces documents font de ces archives d’authentiques musées de papier. Au-delà des exercices pratiques, la discipline à laquelle s’astreignent les graffeurs est aussi historique et cumulative. La récolte et le partage des archives, la lecture des ouvrages, des magazines et aujourd’hui des sites internet participent très directement de leur formation et leur permet d’embrasser progressivement une sorte d’histoire de l’art de leur pratique. De cette manière ils s’imprègnent de ses origines, des intentions des différentes générations de peintres qui les ont précédés, des effets de contexte culturel et sociopolitique qui les influencent, ainsi que des codes esthétiques qui caractérisent chaque époque et/ou pays. Le fait que chaque graffeur contribue individuellement à produire de la mémoire collective nourrit sa démarche personnelle et contribue, autrement qu’en peignant des graffitis, à matérialiser l’existence de la communauté de pratique.

OBEN : Le graffiti c’est une façon de vivre, c’est une façon de penser, de regarder la rue, le mobilier urbain. (…) Ce qu’il y a derrière les graffitis, c’est des mecs, c’est des souvenirs, des anecdotes, c’est des galères, des procès, c’est des amendes. Voilà, surtout c’est le fait de le faire dans la rue, entre autres illégalement, c’est ça qui est hyper fort. Faut faire attention, dans ce milieu là, tu peux devenir autiste. Après la fête avec les copains, il y avait la fête quand on allait peindre. Mais à un moment donné tu ne parles que de ça, tu ne fais que ça, tu n’as plus de vie sociale à côté ; comme tout passionné tu deviens vraiment autiste. Mais c’est aussi une belle école, d’une certaine éducation, qui est populaire.

Si graffer est un acte individuel, ce geste est loin d’être une manifestation spontanée et sans guide. Durant la phase d’engagement la plus intense, la pratique du graffiti devient quasiment un mode de vie pour les graffeurs. Leur investissement dans la discipline agit comme un cadre qui organise leur quotidien de peintres, mais aussi comme une méthode pratique de découverte et d’appropriation du monde qui les entourent.

Le collectif pour cadre

Les graffeurs sont souvent caricaturés sous les traits d’individus isolés emprunts d’un individualisme farouche se manifestant par une forme d’égoïsme puéril qui les conduirait à peindre de façon irréfléchie leur nom partout où ils le peuvent, et ce, sans penser aux conséquences de cet acte pour autrui. Pourtant si la réalisation des graffitis relève bien d’une intention qui s’affranchit des normes de comportement communément admises, le travail d’investigation sociologique révèle qu’elle est très loin d’être irréfléchie et sans guide. A contrepied des représentations qu’on s’en fait le plus souvent, la pratique du graffiti est aussi une discipline parce qu’elle s’appuie sur un ensemble culturel cohérent et stable, fait de motifs, de gestes, de symboles, de repères et d’interdits auxquels les graffeurs sont progressivement initiés au sein de la communauté graphique. Loin du caractère primitif ou barbare qu’on lui prête parfois, la communauté graphique est organisée selon des règles et des normes qui définissent : l’identité du groupe ainsi que celles de ses membres ; les comportements que ces derniers doivent adopter à l’intérieur et à l’extérieur de celui-ci ; les modalités d’entrée et des sortie de ce groupe ; les normes langagières, vestimentaires et comportementales de référence ; ainsi que les codes techniques et esthétiques valables dans la peinture. Au quotidien, les graffeurs évoluent dans un système organisé de valeurs qui définit et valorise les comportements souhaitables d’une part et sanctionne ceux qui dérogent à l’éthique de la communauté d’autre part.

Dans la pratique, le rapport au collectif est un élément central et s’impose par le contrôle social relativement fort qui s’organise entre ses membres. Alors que le périmètre d’action des graffeurs ne semble pas connaître de limites physiques, l’espace social de la communauté graphique est relativement restreint. Cet effet de proximité place chaque graffeur sous le regard intéressé de ses pairs au double sens d’un public attentif et d’un gardien du temple. Que ce soit à travers leurs graffs, les comportements qu’ils adoptent au sein du groupe ou de leurs positions au regard de questions qui divisent la communauté, les graffeurs évoluent sous les regards croisés des uns et des autres. De cette façon, tout écart à la règle est aussi rapidement détecté que signifié au contrevenant, que ce soit à travers de simples commentaires ou des formes de prises à partie plus directes. Un graffeur peut ainsi se voir reprocher par des remarques croisées de s’être inspiré d’un style de trait existant et de ne pas être parvenu à le réinventer avant de le peindre sur mur, pour lui signifier la condamnation de ce qui est assimilé à une forme de plagiat. De façon plus radicale, un manquement grave à la règle peut être exprimé directement sur les graffitis en les rayant ou les recouvrant de façon à atteindre le peintre fautif par le saccage de ces productions. La centralité du groupe créée donc des effets de contraintes pour les graffeurs ; cependant elle est aussi synonyme d’une grande solidarité entre ses membres. A titre d’exemple, la rédaction de l’ouvrage Les murs de l’Atlantique. Graffitis de l’Ouest [14] a conduit plusieurs des graffeurs auprès desquels j’ai enquêté à aller rencontrer les peintres de cinq villes -de Brest à Bordeaux- afin de retracer l’histoire des scènes graffiti locales et de rassembler les archives photographiques. Durant six jours, l’équipage de six personnes a spontanément été accueilli et hébergé chez les graffeurs locaux. La communauté de pratique, les effets d’interconnaissance et les échanges sur le projet d’édition qui précédaient l’arrivée de l’équipe suffisaient à installer un climat de confiance entre les peintres et entraînait systématiquement un accueil bienveillant sinon chaleureux.

La culture graphique établit aussi les modalités de transmission et d’acquisition des savoir-faire et savoir-être valables dans la communauté et les rites de passage qui jalonnent la vie des peintres. Par exemple, la réalisation de la première pièce sur train est souvent une date clé dans la carrière d’un graffeur. Elle marque le niveau élevé de compétences qu’il a acquis dans sa discipline et symbolise sa capacité à assumer pleinement une prise de risque perçue comme relativement ultime. Par un effet de miroir, les graffeurs qui décident de valoriser leurs savoir-faire au-delà de la seule discipline graphique, notamment dans les mondes de l’art, sont en quelque sortent débaptisés et/ou rebaptisés pour intégrer le groupe des street-artistes. C’est le cas du graffeur nantais OBEN qui a développée une pratique de street-artiste sous le nom de THE BLIND en parallèle de son engagement dans le graffiti. Dans le quotidien de sa pratique ce peintre utilise ensuite l’un ou l’autre de ses blazes pour signaler l’intention -graphique ou artistique- avec laquelle il peint à un moment donné. Le basculement d’un nom à l’autre ne doit pas être compris comme une dépréciation de la démarche de ces peintres, mais plus simplement comme l’indice formel de leur changement de statut et du passage d’un système de référence culturel à un autre. En alternant les deux casquettes ou en devenant définitivement -street-, les peintres changent de terrain de jeu et se soumettent à de nouvelles règles ; ici les conventions valables dans les mondes de l’art. L’existence de ces frontières signale la consistance de la culture graphique qui, en tant qu’ensemble de référence culturel unifié, se définit aussi par les relations de voisinage qu’il entretient avec des démarches qui lui sont proches mais néanmoins intrinsèquement différentes.

La culture graphique établit aussi les critères d’évaluation qui prévalent dans la réalisation des graffitis. Le croisement des différents niveaux de reconnaissance associés à chaque motif (tag, flop, graff) et contexte de la peinture (illégal, toléré, légalisé) produit une grille d’appréciation et d’évaluation de l’activité des peintres. Comme nous l’avons déjà suggéré, la peinture sur train, une quasi discipline dans la discipline, vaut à ses adeptes une reconnaissance aussi vaste que les territoires qu’ils parcourent pour peindre les wagons et que les risques physiques et juridiques qu’ils encourent en le faisant. Compte tenu des valeurs d’engagement et de dépassement de soi valorisées dans la culture graphique, cette modalité de la peinture est plébiscitée parce qu’elle symbolise le degré le plus élevé et le plus exigeant de mobilisation dans la pratique. A contrario et pour les mêmes raisons, la peinture légale réalisée sur demande d’un commanditaire, sans être proscrite, est peu reconnue. Ici le cadre formel et négocié de la commande est jugé désamorcer toute possibilité de dépassement de soi et de la loi que ce soit dans le choix du motif ou de l’espace à peindre. Cette mécanique élective et sélective produit de la distinction et de la hiérarchisation entre les graffeurs. Au sein de la communauté les efforts et investissements consentis par les graffeurs dans la peinture sont rétribués symboliquement sous la forme d’effets de réputation qui caractérisent en positif ou en négatif leurs productions. Par la suite ces précédents leur donnent ou non accès à de nouvelles ressources qui, à leur tour, créent de nouveaux potentiels de développement de leur démarche. Ce système de positions construit enfin les structures complexes de relation et d’échange qui façonnent la sociabilité des graffeurs entre eux et la nature des liens qui les rassemblent dans la communauté.

L’engagement dans la pratique du graffiti, dont on a déjà décrit les implications individuelles, est donc aussi une discipline collective au sens où la mobilisation de chaque peintre trouve à la fois un appui et un écho au sein du groupe de pairs. Ici l’importance du collectif peut apparaître contradictoire puisque nombre de ces aspects poussent les graffeurs à se mobiliser et à s’exprimer d’abord sur le registre personnel. Mais la contradiction n’est qu’apparente car les exigences qui s’imposent individuellement aux graffeurs dans la pratique sont en fait proportionnelles aux ressources que leur procure l’appartenance au groupe. Ainsi les motivations et injonctions à l’autodidaxie, à l’autonomie et au dépassement de soi d’une part ; et la force de cohésion et d’intégration du groupe de pairs d’autre part, équilibrent la démarche des graffeurs en jouant sur les deux plateaux d’une même balance. C’est en partie parce que la communauté et la culture graphique sont des cadres limités, construits et relativement stricts sur lesquels les graffeurs peuvent s’appuyer, qu’ils peuvent par ailleurs s’autoriser et s’essayer à en subvertir d’autres.

Corps et âmes, l’engagement comme véhicule

L’ensemble des éléments présentés jusqu’ici ont trait aux différents aspects de la discipline auxquels se prêtent les graffeurs dans le quotidien de leur pratique. Ils témoignent de l’ampleur des investissements et de la rigueur qu’exige la pratique du graffiti. Pourtant évoquer les moyens de l’engagement des graffeurs ne suffit pas à épuiser le sens de leur mobilisation dans la pratique. Pour y parvenir, il ne faut pas seulement envisager la réalisation des graffitis comme une fin en soi, mais aussi comme un moyen de faire une expérience singulière du monde social. La pratique graphique tient une partie de sa consistance au fait de s’inscrire illégalement dans l’espace public. Même si la plupart des graffeurs reconnaissent un intérêt propre à la peinture dans des lieux tolérés ou légalisés ; celle réalisée en « vandale [15] » reste le point d’orgue de leur discipline. C’est dans ce contexte que la démarche de peindre, à fortiori son nom, en prenant consciemment des risques physiques et/ou juridiques prend pleinement son sens. C’est aussi dans ce cadre qu’elle devient une véritable épreuve avec ce qu’elle implique d’engagement, de stimulation et, ce faisant, de sentiment d’accomplissement.
La peinture vandale se réalise littéralement sous pression du fait de l’illégalité du geste et/ou du choix de l’espace à peindre qui peut être un défi en soi. Dans la peinture illégale les graffeurs profitent directement des effets et des sensations provoquées par l’adrénaline. Elle stimule leur volonté, décuple leurs forces physiques, endort temporairement les sensations désagréables et en procure d’autres de plaisir. Au-delà des sensations, il y a le sens immédiat du geste : s’inscrire, s’affirmer et démontrer une capacité à faire aussi bien du point de vue esthétique que de celui de l’engagement corps et âme dans la pratique. Il y a enfin l’intention, l’expérience plus profonde mais aussi plus intime de subvertir les cadres, du plaisir particulier que procure la désobéissance et celui de repousser les frontières de ces propres repères socioculturels. En tant que chercheuse, ce n’est pas en observant les graffeurs ou pendant nos entretiens que j’ai pu approcher cette dimension de leur pratique ; mais bien dans un premier temps en en faisant l’expérience moi-même. Le travail d’investigation ethnographique m’a conduite à suivre les graffeurs plusieurs fois par semaine dans le cadre de « sessions vandales  [16] ». Alors que j’échouais depuis plusieurs mois à les interroger sur ce que leur procure la peinture illégale, c’est l’objectivation de l’expérience vécue à leurs côtés qui m’a permis de mieux comprendre cette dimension de leur pratique. De façon inattendue, la fin du travail d’observations des sessions vandales m’a fait éprouver une sensation de manque. Jusque-là, j’avais systématiquement associé les bénéfices retirés de la pratique à la réalisation des graffitis sur le registre de l’expression de soi (affirmation, création, dépassement). Expérimenter le manque alors que je ne peignais pas m’a fait comprendre que le plaisir de peindre s’éprouve au-delà du seul acte d’inscription.
Se rendre délibérément à pieds et en pleine nuit sur le bord d’une route à proximité de véhicules qui filent à 90 km/h était déjà une aberration pour l’observatrice participante [17] que j’étais. Cependant ce n’est pas sous cet angle que ces expériences m’ont le plus marquées. Pendant les sessions, nous partions en voiture sur le périphérique afin de choisir un pont à peindre avant d’en rejoindre l’aplomb. Pour y parvenir nous empruntions systématiquement la sortie suivante, arrivions automatiquement à un rond-point ou un carrefour à partir duquel nous nous engagions dans la voie de circulation qui apparaissait la moins utilisée. A partir de là, il ne leur fallait pas plus de quelques minutes pour atteindre leur objectif. Après avoir stationné discrètement le véhicule, nous descendions sur la route derrière les glissières de sécurité en empruntant les abords directs de l’ouvrage. A mon grand étonnement, ils étaient parfois aménagés par de petites marches, le plus souvent dégagées et entretenues pour aboutir soit sur une plate-forme juste en dessous du tablier, soit directement auprès des piles du pont. Dans mon cas, la levée du voile a consisté à prendre conscience que des espaces que je n’arrivais même pas à imaginer étaient spontanément accessibles aux graffeurs d’une part ; et qu’ils sont des lieux de travail régulier pour les personnels d’entretien des ouvrages d’autre part. L’accumulation de ce type d’expérience m’a progressivement fait réaliser que rien ne m’avait contraint à rayer ces espaces de ma carte mentale sinon l’influence relativement inconsciente des normes d’usages et de comportements socialement construits auxquelles j’étais socialisée et donc soumise.

RADAR : C’est un dépassement de soi parce que tu te dis la prochaine fois il faut que je fasse mieux, en moins de temps ; ou alors changer d’endroit pour que ce soit plus rapide parce que sinon je vais me faire cramer. Parce que le but c’est que ça évolue. Et puis ça donne envie de découvrir des endroits. On découvre des endroits que les gens ne fréquentent jamais. Qui marche sur les voies ferrées ? Pas grand monde. Qui traverse une quatre voies avec des bagnoles au milieu ? Pas grand monde. Qui monte sur les toits prendre des risques ? Pas grand monde.
VG : Sensations fortes garanties ?
RADAR : C’est un moteur l’adrénaline. C’est une sensation qu’on n’a pas comme ça, il faut faire un sport extrême, il n’y pas beaucoup d’activités qui te montent comme ça.
VG : On devient dépendant à ça ?
RADAR : Oui, plein de graffeurs le disent : c’est une drogue.
VG : Quand tout se passe bien ça va.
RADAR : Mais même quand ça se passe mal on recommence, alors tu vois. »

Même si cela y participe incontestablement, les limites que les graffeurs cherchent à dépasser ne se résument pas à celles de l’interdit, de la loi et de la propriété privée. La réalisation des graffitis leur permet de tester à contrepieds le fonctionnement social et d’identifier les marges de manœuvre individuelle, plus rarement collectives, qui le structurent. C’est indéniablement parce qu’elle entraîne les graffeurs à faire ce qu’il ne faut pas, mais aussi et peut être surtout au moment et là où il ne le faudrait pas, que la pratique du graffiti leur procure des expériences de type existentiel. De ce point de vue, pratiquer est autant un dépassement du cadre collectif (loi, usages, etc), qu’un dépassement de soi et des cadres culturels parfois tout aussi solides et définitivement plus opaques qui organisent nos quotidiens.
Ce qui est valable pour les lieux de la peinture l’est aussi pour les rencontres qui parsèment les activités des graffeurs. Graffer leur permet en effet de découvrir les dessous pas toujours chics de la ville (terrains vagues, usines désaffectées) et de côtoyer des populations (SDF, gens du voyage, personnes en souffrance psychique, sans-papiers, fêtards, etc…) qui sont relativement invisibles le jour. Par exemple, la peinture dans les friches industrielles les amène parfois à côtoyer la population des gens du voyage ce qui leur permet de construire un point de vue informé sur leurs modes de vie ainsi que sur la manière dont les propriétaires et/ou les pouvoirs publics interviennent pour endiguer ce type d’occupation. Les graffeurs font une expérience singulière de la ville qui ne se résume pas à ses fonctions diurnes et normalisées. Ils ont accès à une dimension élargie de l’espace public qu’ils partagent notamment avec ceux dont la profession ou l’engagement les conduisent à se décentrer de la même façon (travailleurs sociaux, services de police, bénévoles des associations d’aide, etc…). Si la pratique du graffiti implique une part de repli sur le groupe et une mobilisation quasi totale des peintres autour de l’acquisition des compétences et de la réalisation des graffitis ; il faut garder à l’esprit qu’elle oblige du même coup les graffeurs à investir tous azimuts et souvent sans filtres des pans entiers de la réalité que la plupart d’entre nous choisissons d’omettre pour ne pas avoir à les côtoyer.

JAME : Quelque part dans le graffiti quand tu fais un peu d’illégal ou des trucs comme ça, tu te dis : moi mon cadre de vie il est comme ça (mime un carré avec ses mains). Et en fait, il est un peu décalé de la réalité, du modèle parfait de tout le monde (mine le déplacement du carré). Je ne suis pas en plein milieu sans savoir ce que je fais ni pourquoi, je suis en bordure et je regarde la société avec ma vision, sous un angle qui me convient.
VG : Mais du coup c’est une manière d’y appartenir. C’est pas un truc d’exclusion du monde social ?
JAME : C’est ça. Ce n’est pas dire je suis à l’extérieur, je n’appartiens pas à ce monde. Au contraire.

La pratique graphique fournit aux graffeurs des motifs, des moyens et des occasions de se risquer hors de leur cadre culturel de référence. En peignant des graffitis, ils expérimentent concrètement que tout ce qui est possible ou encore souhaitable, ne se limitant pas toujours à ce qui est légal ou autorisé. En ça « l’école de la rue » consiste bien en une instance de socialisation originale, non pas contradictoire, mais bien différente et finalement complémentaire de l’éducation que les peintres ont reçu dans le système. Le plaisir de peindre des graffitis tient donc à l’ensemble des expériences auxquelles leur donne accès le fait de s’inscrire illégalement dans l’espace public. C’est ce qui fait la dimension sociale et non pas seulement technique et esthétique de cette pratique.

En tant que chercheur, lorsqu’on s’intéresse aux graffitis on est invariablement sommé de répondre à la demande sociale ; c’est-à-dire d’élucider le sens des marques peintes et d’interroger les raisons pour lesquels les graffeurs se signalent et s’imposent par la peinture au reste du monde. Alors que la pratique du graffiti a plus de quarante ans d’existence, la plupart des gens continuent de se demander de quoi elle est le « symptôme » plutôt que de s’interroger sur le sens qu’elle a pour ses adeptes et ce qu’elle leur procure en dépit des risques encourus. Pourtant c’est bien en s’intéressant aux modalités concrètes et quotidiennes de leur engagement dans la pratique qu’on peut comprendre les ressorts de leur investissement. C’est en explorant toutes les dimensions de la pratique graphique qu’on peut en appréhender les qualités intrinsèques, comprendre ce qu’elle partage avec d’autres phénomènes proches et finalement accéder à ce qui est au fondement de cette discipline. Les graffitis sont les produits visibles de l’activisme des graffeurs, mais surtout les vecteurs qui leur permettent d’accéder aux expériences existentielles inhérentes à leur pratique. Le sens d’un graffiti -si abouti soit-il- ne se réduit jamais à la forme peinte ; au contraire, c’est dans l’intention que traduit ce geste et donc dans le contexte qui le fait naître que se trouve la clé de compréhension. Au fond, et quelle que soit l’appréciation esthétique qu’on en fait, la plupart d’entre nous considérons les marques peintes comme fondamentalement anodines. En revanche, on aime ou on déteste ce que leur présence signale ; c’est-à-dire la démarche individuelle de leurs auteurs et, surtout, l’enjeu politique que représente l’espace public et la lutte des places dont il est le théâtre. C’est pour faire l’expérience concrète de cette réalité et pour participer de son dévoilement plus large que les graffeurs peignent des graffitis. En parallèle, c’est le fait de se voir imposer cette expérience qui séduit ou sidère les spectateurs malgré eux. C’est en cela que la pratique du graffiti et toutes celles dont un des enjeux est la réappropriation de l’espace public sont des disciplines du désordre. En détournant l’usage normal de cet espace leurs adeptes se signalent, se distinguent ; plus encore ils s’affranchissent de la règle qui fait que pour appartenir virtuellement à tous, l’espace public ne doit être approprié par personne. Aussi modeste qu’elle soit, c’est là que réside la dimension subversive et politique de ces pratiques. En faisant de l’espace public un espace du public, ils dérogent à la règle, mais révèlent aussi le cadre et la limitation des libertés individuelles que son maintien exige. La régulation par le vide qui structure l’espace public renvoie à la tension permanente qui se joue entre les principes de liberté et d’égalité. En peignant des graffitis, les graffeurs s’emparent concrètement de cette liberté, mais se désolidarisent du même coup de la communauté de ceux qui ont consenti à y renoncer au nom du principe d’égalité. Certains les envient et les admirent, beaucoup les tolèrent ou les ignorent, d’autres encore les condamnent. Dans tous les cas, la démarche des graffeurs nous renvoie crûment à la dimension physique de notre rapport au monde, au besoin que nous avons d’être partie prenante de notre environnement, et donc à l’enjeu politique crucial que représente le partage et la cohabitation dans l’espace commun.


[1] Pour se faire une idée de la teneur de ces premiers témoignages, on se reportera aux ouvrages : Norman Mailer (texte) et Mervyn Kurlansky, John Narr (photos), The faith of graffiti, Praeger, 1974 et Henri Chalfant, Martha Cooper, Subway Art, Holt, Rinchart et Winston, 1984, Denys Riout, Doominique Gurdjian, Jean-Pierre Lerroux, Le livre du graffiti, Editions Alternatives, 1985, Paris ; aux films : Tony Silver, Style War, Public Art films, Plexifilm, 1983 et Marc-Aurèle Vecchione, Writers, 20 ans de graffiti à Paris, Résistance Film, 2004.

[2] Cette opportunité doit beaucoup à la démocratisation de l’accès et de l’usage des nouvelles technologies de l’information et de la communication.

[3] Dans cet article nous retenons les définitions suivantes : la pratique du graffiti consiste en la réalisation de tags, de flops et autres graffs sur des supports non prévus à cet effet à l’aide de peinture, d’encre ou encore grâce aux techniques de gravure, du pochoir, du collage et de l’affichage. Par conséquent le terme graffiti(s), sauf précision contraire, désignera dans ce texte l’ensemble de toutes les marques produites selon ces techniques et dans cette intention sans distinction de forme (tags, flops, graffs), de support, ni de contexte (légal/illégal). Pour des définitions de chacun des trois motifs de la peinture (tag, flop et graff) voir la note de bas de page n°8.

[4] Les graffeurs utilisent une multitude d’outils pour peindre et dessiner. Les plus importants sont les bombes de peinture et les marqueurs.

[5] Toutes les analyses et références empiriques évoquées dans cet article sont tirées de mes travaux de recherche ainsi que de la poursuite des échanges et de la réflexion sur ce sujet avec les graffeurs JAME, OBEN, PERSU et RADAR qu’ils en soient ici à la fois crédités et remerciés. Sur cet sujet consulter Virginie Grandhomme, Je vous salie ma rue. Ethnographie du graffiti à Nantes, Maîtrise de sociologie, Université de Nantes, 2004 et Virginie Grandhomme, Le graffiti ou l’hydre à deux têtes. Chronique de l’institutionnalisation d’une pratique subversive, Master de sociologie, Université de Nantes, 2006.

[6] Le terme "blaze" signifie "pseudonyme". Il représente le nom du graffeur et par conséquent, le motif qu’il tague ou graffe le plus souvent, avec le nom de son crew au sens d’équipe.

[7] D’un point de vue graphique les tags sont des signatures très stylisées. Les graffs eux sont des dessins de lettres en volume, parfois en trois dimensions, à la fois plus colorés et plus élaborés. Le flop est une technique intermédiaire, elle conserve la simplicité de dessin du tag et occupe volume d’un graff.

[8] Un « chrome » est un graff ou un flop réalisé illégalement à l’aide de deux couleurs (chrome et noir). La teinte chrome se rapproche de la couleur du métal du même nom, c’est à dire argentée, brillante et opaque. Les graffeurs l’utilisent notamment parce que ces propriétés réfléchissantes rendent leur graffitis particulièrement visibles quels que soient le contexte et la luminosité. Cette couleur symbolise la peinture illégale au point que tout graffiti réalisé de la sorte et dans l’état d’esprit correspondant peut être qualifié de « chrome ».

[9] Extrait de l’entretien réalisé auprès du graffeur nantais PERSU dans le cadre du tournage du film documentaire « Je vous salie ma rue », réalisé par Luc Ronat, produit par le CNRS Image en collaboration avec Virginie Grandhomme (chercheur et auteur) en 2014.

[10] Ce chiffre est donné à titre indicatif. Il est représentatif de l’activité que j’ai observée au cours de mes travaux de recherche auprès d’un échantillon limité de peintres nantais. Il correspond à la somme de 2h quotidienne consacrées au dessin cinq jours par semaine, 4h consacrées la peinture illégale et 4h consacrées à la peinture tolérée ou légale.

[11] A titre indicatif une bombe de peinture de couleur chrome de 400ml coûte 3,55 euros.

[12] La peinture en pot sert aux graffeurs à apprêter les murs sur lesquels ils peignent pour améliorer la tenue des pigments et/ou créer un fond de couleur homogène.

[13] Les ouvrages spécialisés coûtent en moyenne entre 20 et 60 euros et les magazines entre 5 et 10 euros. Le prix de vente des affiches et tableaux ne connaît pas de limites et dépendent de la côte du street-artiste dans le milieu de l’art de rue et/ou dans les mondes de l’art.

[14] Les murs de l’Atlantique. Road Trip – Graffiti de l’Ouest, Éditions Alternatives, Paris, 2006.

[15] Le terme de « vandale » est employé par les graffeurs pour désigner la peinture illégale. Nous utilisons ce mot à des fins descriptives sans référence à l’usage commun et souvent péjoratif qui en est souvent fait.

[16] Le terme « session » est employé par les graffeurs pour désigner une séquence, un temps de réalisation des graffitis. Dans cet exemple une séquence de peinture illégale.

[17] L’observation participante est une technique d’investigation qui consiste, pour le chercheur, à s’immerger dans son terrain d’enquête dans toutes ces dimensions y compris dans les moments où les situations l’empêchent de conserver une posture distanciée. Dans le cadre de mes travaux de recherche sur la pratique du graffiti ma volonté d’observer les activités illégales me rendait théoriquement complice des peintres aux yeux de la loi.