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De l’oeil au regard

La revue InFluxus propose aujourd’hui ce numéro spécial consacré aux notions de vision(s) et de regard(s) en s’interrogeant plus spécifiquement sur la nature matérielle et immatérielle du regard de l’artiste et du spectateur, parfois entre connivence et crainte, compréhension dans un langage commun ou conflit entre intentions et interprétations. Dans un souci de donner un moyen d’expression à ceux qui explorent des voies inventives, soucieux aussi de sortir des champs de recherches jalonnés, pour déployer une approche critique par le croisement des sciences, ces articles de divers horizons contribueront, nous l’espérons, à poursuivre la réflexion et à préciser la notion du « voir » dans le champ des sciences humaines. Voir ou ne pas voir, croire ou ne pas croire, l’œil et le regard traduisent bien plus que l’expression d’un sens, ils aident à la captation du fait personnel, social, institutionnel ou culturel.

ARTICLES
Cette recherche prend appui sur une pratique de la sténopéphotographie prise dans sa singularité – celle de l’auteur. L’accent y est mis sur des manifestations visuelles {marginales} qui permettent d’interroger la vision, le regard, à partir de phénomènes discrets, périphériques, en dehors du champ central de la vision, là où l’image est la plus nette, la mieux informée, se décentrant, déplaçant l’attention vers les bords, à la marge de ce que l’observation tient habituellement pour important : accepter le flou et l’indéterminé pour laisser venir à soi une {autre} forme de vision, au péril de l’informe, au risque de se perdre dans l’image autant pour l’opérateur que pour l’observateur. Comment dire l’invisible ? Comment exprimer d’infimes sensations visuelles ? Comment faire droit à des manifestations à la marge de la vision ? Aux marges du visible, la sténopéphotographie, photographie pratiquée avec une simple boîte noire (une {camera obscura}) percée d’un trou minuscule en guise d’objectif (un sténopé), nous porte ici à questionner la vision, entre vision humaine et {vision} appareillée. Cette réflexion s’appuie sur une expérimentation autour du visible, s’inscrit dans le cadre d’une démarche artistique dans laquelle la sténopéphotographie s’attache aux impressions visuelles de l’opérateur. La démarche s’appuie sur l’expérimentation, se nourrit d’aléas susceptibles de perturber, de questionner la pratique photographique. Le parti pris est le suivant : la ressemblance avec le sujet photographié n’est plus de mise : ce sont les accidents du dispositif qui retiennent notre attention. Dans un tel contexte, la sténopéphotographie avec ses images parfois très brouillées, à peine lisibles, dissemblables du sujet photographié, semble n’être plus qu’à elle-même, mettant en avant le dispositif employé - essentiellement par ses faiblesses - dans les...
{ «(...) ce que l’on attend d’un regard humain, jamais on ne le rencontre chez Baudelaire. Il décrit des yeux qui ont perdu, pour ainsi dire, le pouvoir de regarder. »} Walter Benjamin, 1939, p. 201 {{{I- Les nouvelles manières de regarder }}} Todorov (1995) considère le besoin d’être regardé comme un besoin constitutif de l’humain : par ce comportement par lequel l’individu cherche à capter le regard d’autrui par différentes facettes de son être, de son physique, de son intelligence, de sa voix ou de son silence, l’acteur tenterait d’être reconnu par ses pairs. Par le regard, les autres confirmeraient donc notre existence. Rousseau va de même jusqu’à affirmer qu’il n’est pas d’existence humaine sans le regard que nous portons les uns sur les autres; il nous permettrait de combler un « désir universel de réputation, d’honneurs et de préférences ». Or, aujourd’hui, avec les nouvelles technologies, et notamment dans la société dite « des écrans », il semblerait que ce besoin d’être regardé soit devenu inassouvissable. Aujourd’hui, les écrans sont partout et nous permettent de voir et d’être en contact continu avec le monde. Les nouvelles technologies ont permis à l’individu de faire preuve d’ubiquité. Il peut être partout à la fois, partager ses opinions et ses photographies, apprécier ou haïr, être vu et voir l’autre, et ce, depuis une contrée lointaine à la seule force d'un clic. Toutes sortes de sites visant à s’exposer en continu ont fait surface dont Facebook, Instagram, Snapchat, Youtube n’en représentent qu’une liste non-exhaustive. L’« Avatar », à savoir l’incarnation, ou encore le « profil » sont autant de moyens usités par les acteurs pour faire acte de « présence » sur Internet (Casilli, 2010). Aujourd’hui, l’individu est confronté à « une multitude de regards qui l’observent, le scrutent ou l’ignorent, le...
Les années 1930 incarnent la décade de la photographie dans la presse. Alors que les journaux informatifs introduisent peu à peu dans leurs pages la photographie, les magazines illustrés - nouveaux nés de la presse - érigent les images comme figure centrale d’un nouveau discours narratif et se spécialisent dans des thématiques singulières comme {Voilà}, {Marianne}, {Vu}, etc. Apparue en octobre 1928 sous l’égide de ZED-publication, filiale non avouée de la maison d’édition Gallimard, la revue {Détective} développe une rhétorique de l’image répondant à la fois aux aspirations de l’époque dont au premier chef le nouveau diktat de la photographie dans la presse mais également à un discours unique et complexe. A l’heure où le désir de « voir »[[Référence empruntée à Jean Prouvost, riche industriel et propriétaire de Paris-Soir dans l’éditorial de {Paris Soir}, 2 mai 1931, p. 1 : « Nous ne nous contentons plus de savoir, nous voulons voir. »]] supplante la probité de l’information, le cas de {Détective} soulève des particularités définies par sa thématique spécialisée : le fait divers. Bien que majoritairement laissée pour compte, l’iconographie vernaculaire porte pourtant intrinsèquement les structures des avant-gardes du XXe siècle et incarne les axes fondateurs des réflexions engagées par l’art. L’analyse du corpus de {Détective} permet de comprendre l’intérêt que ses contemporains ont pu lui accorder, notamment les surréalistes et contribue à écrire, pour reprendre les termes d’Anne McCauley, {« une histoire alternative »}[[Anne McCauley, « En dehors de l’art. La découverte de la photographie populaire, 1890-1936 », {Etudes Photographiques}, Éd. Société Française de Photographie, n° 16, pp. 50-73.]] à l’Histoire de l’art, {« […] celles des moments et des lieux où les premiers chercheurs, les premiers artistes, ont commencé à regarder, à collecter ou à...
L’œil du peintre, ouvert sur le monde, trouve sans doute l’une de ses allégories les plus opératoires dans l’orbe du miroir dont la surface réflexive, comme le regard, capte les images, les recompose et reproduit l’image d’objets placés face à lui. A l’objet miroir peut donc être naturellement associée une relation analogique entre la réalité virtuelle que ce dernier restitue spontanément et la recréation artificielle du réel opérée par l’œil du peintre. Le recours à l’objet miroir s’impose dès lors comme l’un des signes «poétiques»  les plus efficients pour sonder, en un temps et un lieu donnés la posture ontologique du regard de l’artiste, son parti pris : le miroir apparaît en d’autres termes, au-delà de son simple intercesseur technique, comme son chronotope[[Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), rédige dès 1922 une importante étude sur Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l'oeuvre littéraire, mais la revue qui devait le publier cesse d'exister et cet ouvrage ne sera publié en France que 56 ans plus tard dans Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, et préfacé par Michel Aucouturier. Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. L’ouvrage théorique Esthétique et théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine est considéré comme central dans les domaines des sciences du langage, de l’analyse littéraire et tout particulièrement de la linguistique du discours, depuis qu’il fut introduit dans le champ français par Tzvetan Todorov et Julia Kristeva. Traduit du russe dès 1975, il impose dans ces domaines disciplinaires les concepts de « polyphonie », de « dialogisme », et de « chronotope ». S’inspirant des catégories « intuitives » du temps et de l'espace définies par Kant, Mikhaïl Bakhtine emprunte le terme à la théorie de la relativité d’Einstein et aux sciences physiques et mathématiques. Il nomme...